Ramón María del Valle-Inclán - Luces de Bohemia

En tercer lugar, el desenlace o epílogo. Formado por las escenas XIII (velatorio), XIV (entierro) y XV (anuncio del suicidio de las dos mujeres). De este modo, se desemboca en el clímax final del esperpento: la tragedia, que ha sido anunciada desde el comienzo. Valle-Inclán rompe el esquema previsible, pues la expectativa tradicional de un final anticlimático, consolador, se quiebra con el golpe demoledor del doble suicidio.

Las distintas escenas del esperpento se desarrollan en un tiempo determinado. Veámoslo. El texto fue escrito en el primer semestre de 1920. Hay datos coetáneos muy concretos, como la muerte de Galdós y los acontecimientos políticos y sociales, huelgas y manifestaciones. La primera versión apareció en julio de ese año, pero en 1924 fue publicada una segunda edición ampliada. No era extraño en la obra de Valle-Inclán, pues incluso en la prensa decidía en ocasiones introducir modificaciones; de las Sonatas, se conocen versiones con variantes. Se suele señalar que la obra no se desarrolla en un año determinado, y es cierto solo parcialmente, porque el autor tuvo buen cuidado de temporalizar la acción con toda la precisión posible. En la escena XII, se habla del movimiento ultraísta, el cual había iniciado su andadura en España en 1918, aunque el manifiesto del grupo, aparecido a fines de 1919, no fue reelaborado hasta julio de 1920. En la escena IV, Dorio comenta que estaba libre el sillón de Galdós en la Academia. Ciertamente, don Benito había fallecido en enero de 1920. No se enfatiza la muerte, sino la vacante; de modo que hay que considerar que hacía algún tiempo que Pérez Galdós había muerto. Es evidente que la escritura y la acción de la obra son posteriores. Luces de bohemia se publicó, por entregas, desde el 31 de julio de ese año hasta el 23 de octubre en la revista España. Además, el sucesor de Galdós en el sillón N de la Academia fue Leonardo Torres Quevedo (1852-1936), famoso inventor, y fue elegido por la Academia en el mismo julio, aunque tomó posesión el 31 de octubre del mismo año. Pero es lógico que Valle-Inclán ya tuviera entregadas, y en prensa, las primeras escenas en julio, fecha de la elección de Leonardo Torres. Estos datos delimitan el tiempo histórico de la acción, pero también es muy concreta la indicación temporal, estacional, de la didascalia de la escena X: «El perfume primaveral de las lilas embalsama la humedad de la noche». En España, la primavera comienza el 21 de marzo y en Madrid las lilas florecen a primeros de abril. La precisión no puede ser mayor. El simbolista Valle-Inclán recordaría, en el terrible contexto de prostitución de la escena X, con La vieja pintada y La Lunares, que las lilas simbolizan, paradójicamente, la inocencia y el primer amor.

Ahora bien, ciertos datos desencajan esta temporalidad precisa: en la escena XIV, uno de los sepultureros habla de la caída de la hoja. Se refiere, simbólicamente, a las defunciones, aunque podríamos barajar otra opción: la posible ambigüedad voluntaria del autor y su deseo de fundir (de modo rupturista) primavera y otoño en una acción temporalmente unitaria, como una imagen de la fugacidad de la vida, sintetizada en un día. Veamos dos datos más. Mariano de Cavia, citado en la escena IV como vivo, murió el 14 de julio de 1920, justo antes del comienzo de la publicación. Valle-Inclán redactó la escena IV, por tanto, antes de esa fecha, pero ya no pudo cambiarla. Además, en la escena XV se dice que Maura asistió al sepelio del torero José Gómez, el Gallo, muerto de una cornada el 16 de mayo de ese mismo año. Está claro que Valle-Inclán escribió lo dicho con posterioridad. Resulta verosímil que el afán de Valle-Inclán de entregar el texto en el último momento lo llevara a introducir esos datos tan actuales para contextualizar coetáneamente la acción.

Sin duda, hay muchas referencias al frío: la ropa de abrigo, la bufanda verde de Zaratustra, el carrik de Don Latino, el mantón de Enriqueta, las madreñas del sereno, etc. Por tanto, hemos de concluir que la acción sucede a comienzos de la primavera, fin de marzo o inicios de abril de 1920. La noche en Madrid es fría en ese tiempo. Verdaderamente, Max afirma (I) que en la buhardilla hace calor como en un horno, pero no se refiere tanto a la temperatura como a la tensión y zozobra familiar. De hecho, Don Latino aclara que en la calle corre aire fresco. En realidad, Valle-Inclán utilizó un eficaz recurso universal: ambientar en función del protagonista y de la trama. La presencia del frío nocturno simboliza el malestar anímico, la pobreza y la ceguera de Max, e intensifica lo inhóspito de la vida y de la sociedad española. Son conocidas las manifestaciones y protestas populares de esos meses en ese «Madrid hambriento» que vemos recogidas en la obra. En conclusión, la acción es coetánea a la escritura e inmediata a la publicación. Los lectores disfrutaron una trama plenamente contemporánea.

Casi todos los personajes citados en la obra, como Romanones y Maura, vivían en 1920, y sus referencias biográficas coinciden. Pero hay una excepción capital: Rubén Darío vivió desde 1867 a 1916; por lo que no podía encontrarse con Max Estrella en 1920. Darío vivió algunas temporadas en Madrid, sobre todo entre 1908 y 1909 cuando fue embajador de Nicaragua en España. Era asiduo de las tertulias y coincidió con Valle-Inclán y con Alejandro Sawa.

La acción transcurre desde un atardecer hasta la medianoche del siguiente día. Es un proceso temporal continuo, de unas 30 horas, interrumpido por las elipsis implícitas de los desplazamientos. Max Estrella es ciego y Don Latino es un anciano, por lo que andarían muy despacio por unas calles llenas de charcos, baches y obstáculos. La temporalidad adquiere un valor simbólico. Al desarrollar la acción por la noche, Valle-Inclán nos aproxima a la «mirada» de Max. Si en la obra se está poniendo el sol, en España, tras el desastre sin paliativos del 1898, también decaía la dignidad nacional, para caer en el reino de la noche, de la miseria física y moral (recordemos En Flandes se ha puesto el sol, estrenada en 1910, de Eduardo Marquina). Tras ese ocaso, solo espera el fallecimiento de Max y de las dos mujeres.

Dados los abundantes cambios espaciales y la duración de los mismos, se calcula que la representación dura unas dos horas.

En efecto, los espacios son dispares, lo cual dificulta la puesta en escena. El autor suele reflejar espacios reales, aunque en algunos casos haya cambiado los nombres. Aun así, algunos lugares son funcionales y no identificables. Estos lugares son los siguientes:

El guardillón o buhardilla (I) de Max Estrella y su familia. En la escena XIII, la del velatorio de Max, se le llama sotabanco. Aunque guardillón, guardilla y sotabanco funcionan en la obra como sinónimos contextuales, no lo son totalmente. El guardillón es un «desván corrido y sin divisiones». También es una «guardilla (o buhardilla) pequeña y no habitable que queda entre el último piso de un edificio y la armadura del tejado». Su característica más visible es la inclinación del tejado, que limita el espacio para andar. Así se entiende bien que en la escena I se indique su «ventano angosto». El sotabanco, por encima del último piso habitualmente habitable, es un espacio de baja altura, pero habitable también pues su característica específica es que su tejado inclinado parte de una altura media que permite moverse en el interior incorporado. Es un lugar inhóspito, gélido en invierno y sofocante en verano. Refleja un ámbito socioeconómico muy humilde. En la arquitectura decimonónica, se conocía el nivel social de una familia por la altura en la que vivían. El piso más noble y elegante era el primero, protegido de la calle por el entresuelo. A partir del segundo descendía la categoría hasta llegar al citado guardillón.