Gerhard Ebert - Das utopische Theater

Es ist gut, daß Hannes Fischer mit seinem Bekenntnis zur »Mutter Courage« zugleich die Mär vom angeblich überholten Didaktiker Brecht attackieren hilft. Leider stößt er dabei inszenatorisch nicht konsequent bis zu jener neuen Sicht auf die Courage vor, die er in der Phantasie des Zuschauers auszulösen vermag. Er baut auf die dramatischen Momente des Stücks; denn er betont an keiner Stelle verfremdet und also auffallend die epische Abfolge. Aber das reicht nicht aus, ein neues Bild der Courage zu prägen. Diese Inkonsequenz ist vor allem in der Darstellung der Heldin zu spüren.

Katja Kühl gibt die Courage als relativ junges, vitales, mobiles und schon etwas molliges Weib. Sie räkelt sich kokett in ihrer weiblichen Fülle, wenn der Prediger auf sie losgeht. Sie verflucht den Krieg mit Nachdruck und fast ein wenig pathetisch. Sie läßt spüren, daß sie trotz aller Friedenssehnsucht einem Leben im Frieden schon nicht mehr recht gewachsen wäre. Was Katja Kühl nur andeutet, sind geistige Schärfe und pointierte Klarheit der Gedanken, der Courage listig-trockenen Witz, deren herzhaft-geschäftsmäßigen Charme, die Eindringlichkeit ihres bewußten und sachkundigen Umgangs mit Ware und Geld. In Erinnerung bleiben die Augen dieser Courage. Groß und strahlend sind sie ins Publikum gerichtet, wenn sie selbstbewußt singend auf ihrem Wagen auf die Bühne rollt, weit aufgerissen können sie sein, wenn man ihren Sohn entführt oder wenn sie ihn wiederfindet, gebrochen und glasig-leer starren sie schließlich, wenn sie an ihrer toten Kattrin niederhockt. Erbarmungswürdiges Schicksal einer Mütterlichen.

Ist es kleinlich anzumerken, daß der Planwagen der Courage im Verlaufe des Stückes keine auffallenden Veränderungen erfährt? Er ist am Ende durchaus nicht sonderlich ramponiert. Diese Untreue im Detail findet sich leider allenthalben. Die Inszenierung ist bemüht im Herausarbeiten der emotionellen Befindlichkeiten der Figuren. Und es gelingen vor allem Katja Kühl eindrucksvolle theatralische Momente, etwa, wenn der Tod ihres Sohnes Schweizerkas Gewißheit wird, und sie zusammenzuckt, als hätte sie der Schuß in den Leib getroffen.

Aber die Inszenierung ist verschwommen und unentschieden im Bedienen und Fixieren der gestisch-sozialen Beziehungen der Figuren, sie ist nachlässig in ihrem Sinn für deutliche Haltungswechsel. Dadurch verliert die gestische Sprache Brechts an Witz und gedanklicher Eleganz, wird allgemein, zuweilen Gerede. Und an die Stelle des sozialen Gestus tritt die konventionelle theatralische Gebärde. Peter Herden (Feldhauptmann) erweist sich als Virtuos, Rudolf Donath (Feldprediger) steht ihm nicht viel nach, auch Hermann Stövesand (Feldwebel) kennt sich da aus. Herden akzentuiert senil-tattrige Leutseligkeit, Donath skurril-hinterhältige Verschmitztheit, Stövesand knorrig-martialische Vorsicht. Schön sogar, wie dieser Feldwebel es einfach nicht verwinden kann, ein Kreuz gezogen zu haben, wo er doch jeglicher Gefahr aus dem Wege zu gehen pflegt. Lange bohrt dies Mißgeschick im denkträgen Landsknechtsschädel.

Die weniger in der Konvention bewanderten jungen Darsteller gehen ihre eigenen Wege. Justus Fritzsche (Eilif) scheint sich temperamentvoll selbst zu spielen. Abrecht Goette gibt die Redlichkeit des Schweizerkas vor allem mit bedeutsam gespannter Miene. Dorit Gäbler (Yvette) agiert genau in der Situation, wenn sie um den Schweizerkas kämpft. Da kommt menschliches Empfinden auf. Aber sie überzieht, wenn sie sich hektisch pudert, und sie gerät äußerlich, wenn sie als Obristin stolziert.

Auffällig konkret spielt Hannelore Koch die stumme Kattrin. Sie enthält sich äußerlicher Theatralik, empfindet sensibel die Situationen, läßt die Gedanken dieser stummen Kreatur nachvollziehbar entstehen, macht ihren inneren geistigen Reichtum transparent, handelt still, bestimmt und sparsam. Diese stumme Kattrin erlebt die Wirrnisse des Krieges als aufmerksame Beobachterin, neugierig, scheu, zurückhaltend. Ihre Bewertungen des Geschehens setzen sich sofort um in gestisch-mimisches Spiel. Eine große, helle menschliche Naivität entsteht, aufgeschlossen am Anfang, wenn sie mit ungestümer Geste den ungestümen Eilif zügeln möchte, verhaltener nach ihrer Verwundung, verstört, nachdem sie Zeuge des Pfeifenpieterschen Ansinnens geworden ist, trotzig, wenn sie nicht mehr beten mag, noch einmal alle Kraft mobilisierend, wenn sie schließlich, dumpf zunächst, dann immer triumphaler Lärm schlägt.

Auch Wolfgang Dehler als Koch setzt der Inszenierung Lichter auf. Der Koch hat Gemüt, aber der Krieg hat es ausgedörrt in ihm: ein Mensch, den die Verhältnisse geprägt haben. Wenn er nur mit der Fierling und ohne Kattrin zurück nach Utrecht möcht', dann weil der Bursche diesen barbarischen Zeiten seine eigene Kriegslist abgefuchst hat. Dehler forciert den Dialekt ein wenig, damit Vorbilder in Erinnerung rufend, aber er gibt durchweg eine eigene Gestaltung des Pfeifenpieters, chevaleresk, vital, raubeinig. An der Pfeife hält er sich fest, auch, wenn er sich allein wiederfindet in Sturm und Einöde und seine Habseligkeiten aufliest als einer, der die Welt kennt und sich drein zu schicken gelernt hat.

Alles in allem: Regisseur Hannes Fischer hat ein im Wesentlichen dem Modell folgendes Arrangement gewählt, übersichtlich in den Abläufen, handwerklich solid ausgeführt und insofern sehenswert und beeindruckend. Aber seine Hand war locker im Führen des offenkundig inhomogenen Ensembles. Die anempfohlenen Arrangements sind nicht auch Vorgang für Vorgang durch konkrete schöpferische Arbeit der Darsteller und ihres Regisseurs ausgefüllt. Eine klare, geistig bindende neue Sicht auf das Werk wird so nicht erkennbar. Auch blieb offen, wo in Zukunft angesetzt werden könnte. Beim Rahmen wohl nicht.

Theater der Zeit, 5/1976

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