Gerhard Ebert - Das utopische Theater

Gerhard Nohl gleichaltrig wie Johannes Hörder zu besetzen, scheint mir nicht unbedingt ein Vorzug; denn die Argumente Nohls sind bereits im Vorspiel mehr als nur jugendliches Ahnen, nämlich bewußte, behutsam gezielte Agitation. Und wenn Nohls Argumente nicht aus reifer, wissender Lebenserfahrung kommen, werden sie zu abstrakter, ahistorischer Klugheit, so präzise sie gesetzt werden. Peter Rauch vermag diesen Widerspruch trotz kraftvoller, lauterer Direktheit, die er dem Nohl gibt, nicht zu überspielen.

Fred Diesko stellt einen elanvollen SS-Obergruppenführer Karl Hörder dar, einen Mann von windhundhafter Flinkheit, einen Vater, der die Weihnachtsbescherung geschäftsmäßig abwickelt, an der Familie vorbeilebt und -redet und nur einmal ein menschliches Rühren zeigt, als er plötzlich befürchten muß, wegen des Flugblattes selbst Unannehmlichkeiten zu bekommen. Angst flackert auf in diesem eiskalten Nazi, der seine innere Leere und Hohlheit hinter äußerer Betriebsamkeit und Agilität zu verstecken sucht. Diesko ist sehr zurückhaltend mit eigenen Wertungen der Figur. Er liefert sie temperamentvoll selbstsicher dem Urteil des Zuschauers aus, auf das er vertraut.

Linde Sommer überzeugt durch die ruhige Gefaßtheit, die sie der Maria Hörder zu verleihen vermag, wenngleich dadurch die schließliche Tat, der Schuß auf ihren Mann und Mörder ihres zweiten Sohnes, zu plötzlich und unvermutet hereinbricht. Der Konflikt zwischen wachsender Gewißheit und nach außen gekehrter Gelassenheit ist möglicherweise deutlicher spielbar. Rosemarie Deibel zeichnet eine aufdringlich-geschwätzige Faschistin von Rundstedt, mit glatter Geflissenheit stattet Fred Graeve den Major von Rundstedt aus. Bescheiden und unscheinbar gibt Gudrun Volkmar die Anna Nohl, deren politische Wachheit hinter geduldiger Verhaltenheit absichernd. In weiteren Rollen Dietrich Mechow als Josef Nohl, Victor Dräger als General, Hans Radloff als Panzerleutnant und Karl Albert als Kriegsberichter.

Gestrichen sind der Junker von Quabbe und der russische Fürst. Das hat zweifellos das zügige Spielen der Fabel begünstigt, zugleich aber soziale Dimensionen des Stückes abgebaut. Gestrichen ist auch der Kommandeur der Roten Armee. Dieser Verzicht auf einen Historie einbringenden Vorgang mag aus heutiger Sicht vertretbar sein, da in unserem Parkett nicht mehr jene sitzen, denen warnend gesagt werden muß, daß für Feinde kein Weg nach Moskau führt. In Weimar hat Martin Zehner, der Darsteller der komischen Figur des Stückes, des Oberkofler, das — wenn auch nicht des Dichters — letzte Wort, damit psychologisch geschickt das Gesamtgeschehen noch einmal in die Sympathie des Publikums hebend, das mit langanhaltendem herzlichen Beifall für die Aufführung dankte.

Theater der Zeit, 1/1976

von Bertolt Brecht,

Staatstheater Dresden,

Regie Hannes Fischer

Eine Herausforderung?

Überliefert ist Brechts Abneigung gegen eine falsche Nase des Feldpredigers. Er entdeckte sie beim Studium des Modells, als er 1951 daranging, die »Courage« neu zu inszenieren. Er mißtraute seinem eigenen Einfall aus dem Jahre 1949. Sich Brechts Modellauffassung zu erinnern, macht einmal mehr bewußt, daß Modelle schöpferische Anstrengung und eigene Auseinandersetzung mit einem Stück nicht ersetzen, sondern herausfordern.

Regisseur Hannes Fischer ist kein Neuling im Umgang mit Brecht. Er war 1949 der Schweizerkas der Aufführung im Deutschen Theater in Berlin. Und er hat als Schauspieler wie als Regisseur großen Anteil an der Pflege des Brechtschen Erbes am Staatstheater Dresden. Wenn er sich der »Courage« zuwendet, würde er, so war zu hoffen, dieses Stück aus heutiger Sicht neu zu erschließen versuchen.

Neu ist der Rahmen, in den er es von Bühnenbildner Manfred Grund stellen läßt. Über dem Bühnenportal sind Tafeln montiert mit den Länder- und Ortsnamen, den Stationen der Marketenderin Anna Fierling auf ihrem Wege durch den Dreißigjährigen Krieg. Die Tafeln sind mit Glühlampen bestückt, die in schnellem Wechsel aufflammen wie ein Lotterie-Spiel. Die Illumination ist so vordergründig gegenwärtig, daß man sich unversehens in Überlegungen verwickelt sieht, wie das wohl gemeint sein mag. Schließlich stünde solch Rummelplatzdekor der »Dreigroschenoper« eher an als der »Courage«. Nur eine launige Drapierung der Songs nach Paul Dessaus Musik? Oder ästhetische Absicht? Das zuckende Licht springt über Länder und Städte, gleichsam wie der Zufall im Krieg die Menschen von Ort zu Ort verschlägt. Schließlich assoziiert man Ausweglosigkeit der ins Kriegsgeschehen verwickelten kleinen Leute, den Krieg als Glücksspiel, in dem der Zufall regiert. Erbarmungsloses Hin und Her als unabwendbarer, fester und zeitlos ewiger Rahmen menschlichen Schicksals in einem großen Krieg. Eine Herausforderung also? Ein Denkanstoß, immer wieder mit seinem Urteil zwischen das Geschehen zu kommen?

Wahrscheinlich soll die Geschichte auf der Bühne gegen diesen Rahmen gesetzt, soll ein Gegensatz sinnfällig werden: Scheinbar ähneln die Weltläufte einem stetig gleichen Rummel, in Wirklichkeit aber gebiert selbst der Dreißigjährige Krieg in harten sozialen Auseinandersetzungen Möglichkeiten der Veränderung, Einsichten in Zusammenhänge des gesellschaftlichen Lebens. Liefert das Stück dafür Material?

Bekannt ist der Disput Brechts mit Friedrich Wolf und Brechts Auffassung, daß nicht die Courage, sondern das Publikum lernen solle. Das erklärte Brecht 1949 zu einem 1938 geschriebenen Stück. Damals stand gezieltes Erkenntnisgewinnen des Publikums speziell mit der »Courage« historisch notwendig auf der Tagesordnung. Mittlerweile haben wir gelernt, was wir da lernen sollten. Und wir haben auch gelernt, daß die Rezeption eines klassischen Werkes notwendigerweise Wandlungen unterworfen ist.

Schließlich muß die Courage nicht ewig als eine Frau gespielt werden, die aktiv und freiwillig am Krieg teilnimmt. Da verliert eine Mutter ein Kind nach dem anderen und sucht dennoch — wie es scheint verbohrt uneinsichtig und mit fatalistischer Starrköpfigkeit — immer wieder, ins kleine Geschäft am Krieg zu kommen. Kleinbürgerliche Beschränktheit? Nicht eher und vor allem erbittertes Ringen ums nackte Überleben? Ist das Handeltreiben und Schnittmachenwollen der Courage nicht in erster Linie ein historisch mögliches und brauchbares Mittel, um überhaupt lebend und nicht prostituiert durch diesen Krieg zu kommen? Wenn M. Sacharow im Moskauer Theater der Satire historische Relationen einbringend den erbärmlichen Kramladen der Courage vor eine alles beherrschende mittelalterliche Festung stellt, dann gibt er damit eine längst fällige gerechte Bewertung der »Geschäfte« der Courage. Sie hat sich in den Schutz der Festung begeben, ein bißchen Sicherheit, ein bißchen Geborgenheit gesucht. Sie will überleben, das ist das einzige, das sie gegen die Mächtigen in der Festung tun kann.

Eine neue Sicht also? Ein neuer Zugang zum Stück? Brecht selbst hat da einiges vorgegeben. Seine Fierling ist von außergewöhnlich scharfem Verstand, keineswegs auf den Kopf gefallen und mundfaul noch weit weniger. Ihr Einfallsreichtum, schließlich wenigstens die Kattrin zu retten, und ihr Verzicht auf Utrecht, bestätigen ihre Starrköpfigkeit, überleben zu wollen, ohne humanistische Positionen aufzugeben. Ihre Kattrin läßt sie nicht im Stich. Nicht um diesen Preis. Tragisch, daß dennoch aller Kampf vergebens ist. Hier wäre heute Identifikation des Publikums mit diesem Geschöpf möglich, mit einer Mutter, deren erbittertem Ringen um Lebensverwirklichung eine grausame Zeit grausame Grenzen setzte.

Wenn freilich eine geistig genügsame Courage agiert, die unfreiwillig signalisiert, diese Frau würde selbst heute in einen großen Krieg ziehen, um unverdrossen ihr kleines Geschäft zu machen, dann, will mir scheinen, wird das Modell zum Dogma. Und dann drängt sich der seinerzeit zum zentralen Anliegen hochdebattierte didaktische Aspekt wieder in die Erinnerung.