Fritz Mierau - Keller der Erinnerung

Mit dem Verweis auf das Instrumentale des Scharfsinns banalisierte Schklowski freilich seinen Fall. Die Sache war viel radikaler, sie war physiologischer Natur. Sentimentalist, der er war, fürchtete er durchaus, in den Ereignissen, die er zu bewältigen hatte, nicht richtig vorzukommen. Nicht Instrument, sondern Element und Elixier war ihm dieser Scharfsinn.

„Ich berichte von Ereignissen und stelle aus mir ein Präparat für die Nachwelt her“, hatte es 1919 in dem ersten Erinnerungsbuch des 26jährigen geheißen. Später, 1926, als die Hybris der Selbstschöpfung allmählich dem Terror der Selbstverleugnung, der Selbstverstümme-lung unterlag, hörte sich das anders an. Etwa in der Flachs-Parallele, die Schklowski für sich zog: „Ich bin Flachs in der Rotte. Schaue in den Himmel und fühle den Himmel und den Schmerz“, heißt es in einem Brief an Roman Jakobson. Und an anderer Stelle zur gleichen Zeit: „Wenn der Flachs eine Stimme hätte, würde er bei seiner Bearbeitung schreien. Man zieht ihn aus der Erde, am Kopf. Mit der Wurzel. Man sät ihn dicht, damit er sich selbst unterdrückt und kümmerlich wächst, sich nicht weiter verzweigt. Der Flachs braucht die Unterdrückung.“ Ungedruckt blieb damals der Satz über den Selbstmord des Dichters Sergej Jessenin: „Jessenin hat die Bearbeitung nicht überstanden.“

Diese betonte, besessene Körperlichkeit im Aufbau seiner Personnage, diese vertraute Nähe zu seiner Lektüre, dieses auf Teufel komm raus erzwungene Anwesendsein in den wechselnden Zeiten hat die Unheimlichkeit behalten, die sie für die Zeitgenossen hatte.

Sergej Eisenstein begrüßt Schklowski als einen „unverbesserlichen Literaturvoyeur“. Juri Tynjanow glaubte, sein Leben wäre nicht geglückt, wäre er Schklowski nicht begegnet. Boris Eichenbaum bescheinigte ihm den ausgesprochenen „Appetit“ auf Literatur und lobte ihn als einen Heißsporn, der „nicht nur ein russischer Jude, sondern dazu noch ein russischer Deutscher“ sei: „In dir kocht das Blut.“ Roman Jakobson sehnte sich in Prag nach Schklowski „bis zum physischen Schmerz“.

Der Gegenseite erschien Viktor Schklowski als Extremist, als Freibeuter, als „homo novus“ im Sinne des Parvenus, als gefährlich und verrückt, bestenfalls – wie bei Leo Trotzki – als verantwortlich für eine mißliche „Frühgeburt“ – den russischen Formalismus. Die Kukryniksy, die Karikaturisten des Pandämoniums der russischen revolutionären Literatur, zeichneten diesen „Formalisten“, wie er sich sogar an Lew Tolstoi vergriff: mit der Lupe in Tolstois Bart ein Haarkräuselchen betrachtend oder Tolstoi beim Pflügen im Genick sitzend und aus seinem Tolstoi-Buch rezitierend. Ein Gaukler also, ein Hasardeur, der den „Tristram Shandy“ genüßlich zerlegte, ohne Englisch zu können, und den „Don Quijote“, ohne Spanisch zu können. Manche wollten auch herausgefunden haben, daß in „Zoo“ die Anatomie der Hyäne falsch beschrieben sei.

Das Unheimlichste an dieser Existenz war vermutlich die rasende Gier nach Gegenwart, nach dem Gegenwärtigsein, eine Gier, die zu befriedigen Viktor Schklowski nicht müde wurde, selbst um den Preis skandalöser Kapitulationen. Alles um dabei zu sein? Alles um gut zu gedeihen? Oder am Ende doch, um die große Familie zu ernähren? „Der Flachs braucht Unterdrückung.“ Garantie für die Unversieglichkeit des Scharfsinns? Immer wieder das Paradigma des „Rösselsprungs“: Kannibalismus und Kunstrausch? Ließ sich Wissenschaft nur auf diese Weise weiter tanzen? Ein nie endendes Puschkinsches „Gelage während der Pest“?

Der Glücksrausch kommt uns in der Schlacht

Und vor des Abgrunds dunklem Schacht …

Ganz gleich, wo Untergang uns droht,

Das Herz des Menschen reizt der Tod

Mit unerklärlichen Genüssen …

Die Kapitulationen.

1923 die Kapitulation des Berliner Emigranten, eines rechten Sozialrevolutionärs, vor den Bolschewiki im Schlußbrief von „Zoo“.

1932 die Kapitulation des reuigen „Formalisten“ vor einer – wie er hoffte – aufgeklärten Soziologie im „Denkmal eines wissenschaftlichen Fehlers“.

1933 die Kapitulation des gegenwartsversessenen Journalisten vor der gegenwartsvernichtenden Macht des NKWD in dem Gemein-schaftswerk zum Lob des Weißmeerkanals „J. W. Stalin“, in dem Schklowskis Name als Autor am häufigsten auftaucht.

1934 die Kapitulation des geschichtskundigen revolutions-erfahrenen Russen, eines Mannes, der es besser wußte, vor einer verunsicherten Parteiführung, die Dostojewskis Ahnungen vom Gang der Gesellschaftsumstürze am liebsten ungeschrieben gesehen hätte: Wenn Dostojewski auf dem Schriftstellerkongreß auftauchte, erklärte Schklowski, müßten „wir, die Erben der Menschlichkeit“, ihn als „Verräter“ vor Gericht stellen.

1958 im Streit um den Nobelpreis für Boris Pasternak die Kapitulation vor einer Verbandsbürokratie in Schklowskis Beschimpfung des Dichters als geschichtsblind, dem er in „Zoo“ (1923) das Empfinden für den „Zug der Geschichte“ bescheinigt hatte.

Endlich die Kapitulation vor einem bornierten Ost-West-Denken im Streit mit Roman Jakobson um Majakowskis Rang.

Einen Monat bevor Schklowski im Oktober 1923 nach Verkündung der seit Monaten beantragten Amnestie nach Moskau fuhr, schrieb er im letzten Berliner Brief an Maxim Gorki:

Ich breche auf. Ich werde lügen müssen, Alexej Maximowitsch.

Ich weiß, ich werde lügen müssen.

Ich erwarte nichts Gutes.

Die Kapitulationen – Lüge? Ein Lügendach für die Arbeiten in kommenden Gegenwarten? Nennt man das Schicksal spielen oder Willenskraft beweisen?

Immerhin.

„Zoo oder Briefe nicht über die Liebe“ durfte 1924 in Rußland erscheinen, um die meisten Briefe von Alja/Elsa gekürzt und vor allem gekürzt um die aufsässig-dreiste Bitte dessen, der sich hier ergibt, man möge ihn nicht töten wie jene Kämpfer im kaukasischen Erzerum, die ihre Kapitulation dadurch anzeigten, daß sie den rechten Arm hoben: Man fand sie alle tot mit Säbelhieben in Arm und Kopf. Schklowski hat das Erscheinen seines alten Texts nicht mehr erlebt. Er starb 1984. Die Berliner Ausgabe von „Zoo“ erschien erst wieder 1990.

Immerhin.

Im „Denkmal eines wissenschaftlichen Fehlers“ überlebte die Erinnerung an die prinzipielle Nützlichkeit morphologischer und evolutions-dynamischer Studien.

Immerhin.

Als er sich auf das GULAG-Buch des NKWD über den Weißmeer-Kanal einließ, wußte er Bescheid. Mit einer Empfehlung des NKWD-Volkskommissars Jagoda war er zuvor schon seinen Bruder Wladimir besuchen gefahren, der dort zu Zwangsarbeit verurteilt war. Von den Lagerbehörden gefragt, wie er sich fühle, habe er geantwortet: „Wie ein Silberfuchs zu Besuch im Pelzgeschäft.“ Schklowski hat den Silberfüchsen, die dort nicht nur zu Besuch weilten, zu helfen versucht. Mit Eingaben, mit Bürgschaften.

Vor allem seinem Bruder, der zwar nach drei Jahren freikam, einer neuen Verbannung aber nicht entging und sie nicht überlebte. Später seinen alten Freunden Emmanuel German (Emil Krotki) und Leonid Wolkow-Lannit, dem Fotojournalisten, und dem Literarhistoriker Arkadi Belinkow, der sich als Schklowskis Schüler verstand. Mußte einer gesellschaftspolitisch so unberechenbar bleiben, um sich seinen literarischen „Appetit“ auf Speisen zu bewahren, die sonst nicht auf den Tisch kamen, wenn es um das neue Erzählen ging? Schklowski liebte den „Tristram Shandy“ und den „Don Quijote“ für ihre Episodenstruktur, für ihre Abschweifungssuada. Und recht gesehen, ist er ja geradezu dem Redefluß dieser Bücher entsprungen. Noch im Alter nannte er Sancho Pansa seinen Lehrer.

Schklowskis Briefroman „Zoo“ bezieht sich mit dem Untertitel der ersten Fassung „Die dritte Héloïse“ auf Abaelards und Héloïses Liebesgeschichte, wie sie in den Briefen der beiden aus dem beginnenden 12. Jahrhundert überliefert ist, und auf die „Neue Héloïse“, den Briefroman „Julie“ von Rousseau – beides Briefwechsel angesichts verbotener Liebe. Allerdings ein eher parodistischer Bezug, und es wäre auch nicht zu vergessen, daß Alja, die Adressatin der Briefe und Autorin der Antworten, ja Triolet hieß, Elsa Triolet, was schon vom Namen her die Dreizahl aufruft.