Juliane Rebentisch - Teorías del arte contemporáneo

En efecto, tampoco se alcanza a entender el punto central de las «obras en movimiento» insistiendo unilateralmente en el hecho de que aquí el receptor se vuelve partícipe del proceso de producción. En cada ejecución se expresa más bien la tensión entre las posibilidades de la obra y la realidad que ella adquiere a la luz de una determinada interpretación. Por eso, experimentar tal arte supone más que la mera producción práctico-concreta de una de sus manifestaciones, o la constatación interpretativa de un contexto de sentido, por evidente que este sea. Participar en este tipo de arte también implica siempre participar de la potencialidad de la obra, experimentar su infinitud e inagotabilidad.

En cualquier caso, y como podemos aprender de Eco, el hecho de que las «obras en movimiento» sean obras que solo se realizan o se completan por parte de sus destinatarios no debería ser malinterpretado apresuradamente –tal como con frecuencia sucede, incluso entre sus propios protagonistas– en términos de una suerte de democratización de la producción artística, pues la asimetría entre artista y público se mantiene: las intervenciones del público en la obra son aquí parte del cálculo artístico; tienen lugar dentro de un horizonte establecido por el artista, aun allí donde, por ejemplo –y como suele ser el caso hoy en día–, el espacio mismo que existe entre arte y no-arte deviene objeto de disputa. (Volveré sobre tales casos en el siguiente capítulo). La «obra en movimiento» no es ninguna «invitación amorfa a la intervención arbitraria», sino una «invitación [...] a insertarnos libremente en un mundo que, sin embargo, es siempre el deseado por el autor» (85). Así, el hecho de que la intervención libre esté siempre orientada hacia algo determinado, sin embargo, no va en detrimento de la experiencia de su indeterminación; el que también en el caso de obras manifiestamente abiertas nos veamos remitidos a algo finito (a un cosmos por lo demás cambiante) no afecta a la experiencia de su infinitud, sino que, por el contrario, es su condición.

Conforme a ello, la inagotabilidad semántica de las obras no ha de confundirse con su interpretabilidad arbitraria . Las «obras de arte en movimiento» insisten precisamente sobre esto. Por ejemplo, cada ejecución e interpretación 11 de una notación gráfica se realiza con la pretensión total, por así decir absoluta, de hacer justicia a la obra. Al mismo tiempo, sin embargo, se es consciente de que esta es una entre una cantidad inabarcable de interpretaciones posibles. Justamente en este punto las obras de arte en movimiento resultan ser, una vez más, el reflejo de lo que es una condición de la experiencia del arte en general. Incluso en una obra como Rey Lear de Shakespeare, para tomar un ejemplo canónico de obra de arte cerrada, es claro que no puede decirse sencillamente todo (lo que se quiera). No obstante, el significado de la pieza se demuestra en última instancia en la abundancia de interpretaciones a veces conflictivas, pero en cada caso evidentes, que ella ha reunido y continuará reuniendo en torno a sí. Experimentar el arte quiere decir descubrir esta potencialidad en el acto de la interpretación que la concretiza. Por consiguiente, la experiencia estética la realiza solo quien no permanece indiferente ante el arte.

Solo quien se involucra en el cosmos de la obra, ingresa en él y se familiariza con él, es capaz de experimentar la peculiar opacidad y la extrañeza del arte, cualidades que este conserva incluso frente a cada una de sus más sutiles aperturas. Por lo tanto, la extrañeza del arte es una consecuencia de la confrontación íntima con él, y no la expresión de lo simplemente incomprensible. Esto supone también, a la inversa, que uno puede acercarse al arte solo bajo la modalidad de la distancia, que uno nunca podrá adueñarse definitivamente de él, hacerlo propio, pues la dignidad específica del arte –mejor dicho: su autonomía– consiste precisamente en sustraerse una y otra vez a las apropiaciones comprensivas que sin embargo provoca. Nunca podemos conocer el arte por completo, pero una y otra vez podemos reconocerlo en su potencialidad, en la medida en que nos involucramos reiteradamente con él. Puede que esta sea justamente la razón de que en ocasiones volvamos a las obras de arte como a los buenos amigos, de que ellas sean para nosotros más que objetos y de que, en su presencia, podamos ser más y otra cosa que sujetos que disponen de los objetos. En efecto, no sería esta la peor definición de la libertad específica que experimentamos en la actualidad del arte. Así pues, el arte haría posible para nosotros algo totalmente distinto a –y a veces este parece ser el caso en Eco– una mera libertad de elección –como si la obra de arte fuera meramente un objeto más para nuestro consumo–. El arte posibilitaría más bien una «libertad para el objeto», 12 la cual debe ser entendida en última instancia como una liberación también con respecto a nuestra apropiación consumista de los objetos.

Sin embargo, aquello sobre lo cual Eco ha llamado la atención tiene un doble significado: por un lado, las obras de arte recientes, abiertas en sentido estricto, deben ser vistas en una conexión interna con los desarrollos que determinan ya a la modernidad estética; por otro lado, ambos estadios de desarrollo de la obra de arte abierta se conectan sistemáticamente con una condición fundamental del arte en general. Así, las obras de significado abierto de la modernidad establecieron ya una condición para toda recepción del arte, e hicieron de esa apertura un principio para la creación –a saber, aquel según el cual el significado de una obra se da solo en la interpretación, y esto quiere decir que ella está siempre enraizada en una relación, en una correspondencia con la subjetividad que interpreta y es, por tanto, potencialmente abierta–. Según Eco, « toda obra de arte, aunque se produzca siguiendo una explícita o implícita poética de la necesidad, está sustancialmente abierta a una serie virtualmente infinita de lecturas posibles» (87), cada una de las cuales vuelve a vivificar o a ejecutar la obra. Las «obras de arte en movimiento» han de ser vistas en línea con el reconocimiento positivo que esta relacionalidad experimenta en la modernidad, pues, a través de su forma, estas obras exhiben de manera totalmente manifiesta, esto es, inmediata y a veces casi táctilmente, el hecho de que la interpretación es constitutiva para las obras, ya que solo mediante aquella obtienen estas su correspondiente contenido concreto. Al mismo tiempo, y de una manera igualmente tangible, hacen experimentable el hecho de que ninguna de las interpretaciones, por más brillante que sea, agota la obra. Que aquí el intérprete, a diferencia de lo que sucede en la obra de arte de significado abierto de la modernidad, se convierta en un ejecutante práctico (como el músico, quien interpreta una notación gráfica al ejecutarla a su manera) no constituye, entretanto, ninguna ruptura con la obra abierta de la modernidad. Finalmente, cada interpretación (también aquella, por tanto, que el oyente de una pieza de música tradicional efectúa para sí) abre la obra de cierta manera, y en este sentido la ejecuta, la realiza mentalmente. Ambas realizaciones –tanto la práctica como la mental– de una obra de arte son para Eco «manifestaciones diversas de una misma actitud interpretativa» (65, nota al pie): una actitud que es tan consciente del momento constructivo en toda interpretación como de la circunstancia de que la obra nunca se subordina a las construcciones que exige.

Este contexto no solo arroja una nueva luz sobre el arte premoderno, el cual puede desarrollarse incluso en contra de las reglas de sus respectivas poéticas, sino que también resulta instructivo en relación con un arte contemporáneo que, desde sus inicios en la década de los sesenta –mientras Eco escribía sus observaciones sobre la obra de arte abierta–, se ha desdiferenciado cada vez más. Correspondientemente, el concepto de «obra en movimiento» de Eco no se ha aceptado no solo debido a que –como hemos visto– es un tanto engañoso, incluso en relación con los fenómenos que ha de designar, sino antes que nada por el hecho de que no todos los fenómenos de desdiferenciación en el arte tienden a la intervención manifiesta del público. Con el telón de fondo de las transiciones –puestas de relieve de manera explícita por parte de Eco– entre sus sentidos moderno y contemporáneo, el concepto de obra de arte abierta sigue siendo, precisamente en virtud de su equivocidad, la palabra clave más pertinente, pues hoy en día –como veremos con más detalle en los siguientes capítulos– el arte contemporáneo es abierto de formas muy diversas, algunas de las cuales demandan la actividad física de su público y otras «solo» la actividad mental, mientras que otras tantas justamente dejan abierto este interrogante. En cualquier caso, y este es el motivo por el cual aquí se comienza evocando la temprana teoría de Eco acerca de la obra de arte abierta, todas estas formas van siempre en la línea de las conexiones aquí descritas: ninguna de las formas que la desdiferenciación de la obra pueda adoptar es comprensible sin la consideración del rol constructivo que ahora se le reconoce al público –un público de intérpretes–, ninguna de ellas se abre sin recurrir al momento de la apertura del significado de la obra de arte, el cual asimismo deconstruye una y otra vez las construcciones de su público.