Juliane Rebentisch - Teorías del arte contemporáneo

El paralelo con Eco es sorprendente, pues Bubner enfatiza, al igual que este, el « carácter inconcluso » (404) de la experiencia estética, el « movimiento que nunca termina » (399) propio de los procesos de comprensión desencadenados por la obra de arte. Mientras que Eco había interpretado esta relación ante todo en términos de una teoría de la modernidad, Bubner la entiende, en el marco de la estética kantiana, como una relación constitutiva para la lógica de lo estético en general y, por cierto, en contra de una influyente corriente de la estética filosófica que llega hasta el modernismo de posguerra y que ha desplazado tanto esta lógica como el núcleo estético del arte (tardo-)moderno. El hecho de que las obras de arte abiertas acentúen el desempeño del intérprete, a la vez que su propia inagotabilidad o potencialidad frente a toda interpretación concreta, ya no aparece entonces –a diferencia de como aparece desde la perspectiva de aquellos que defienden el «concepto fuerte de obra»– como el signo de un declive general de la cultura, sino más bien como un progreso en la comprensión de lo propiamente estético.

Esto implica, una vez más, una transformación en el concepto de obra, a tal punto que aquello que hace que una obra sea una obra debe ser entendido como un proceso que tiene lugar entre el objeto y el sujeto que se relaciona con él, lo cual quiere decir que el objeto solo se presenta como estético, como obra en sentido enfático, en su interrelación con un sujeto que lo experimenta. Por lo tanto, lo estético ya no se contrapone externamente a lo no-estético, como su otro objetivable, sino que consiste en su transformación reflexiva. Esto se puede ilustrar especialmente en aquellos casos en los que el viejo límite entre arte y no-arte, fundamentado en los términos de la estética de la verdad, se vuelve problemático a la luz de la incorporación en el arte de objetos cotidianos y ready mades que anteriormente eran considerados extraños al arte, pues en vista de estos casos se pone rápidamente de manifiesto que la más drástica incorporación en el arte de elementos extraños al arte no es de ningún modo la mera expresión de un mayor realismo por parte del arte. En el arte, la «realidad» es siempre una figura altamente ambivalente. Incluso con los numerosos fragmentos de realidad que encontramos hoy en día en el arte, no podemos decir simplemente que este se disuelva en la vida. En el arte, tales fragmentos no siguen siendo sencillamente lo que antes eran. Ellos no son aquí mera realidad, 28 pero tampoco devienen un signo inequívoco de (otra) realidad. Se mantienen, más bien, en un peculiar «entre»: despegados de sus contextos originales y puestos en un contexto de representación, se vuelven ellos mismos desemejantes, sin adoptar, no obstante, unívocamente el estatus de signo de algo distinto de sí mismos.

Un ejemplo: 29 cuando el artista austríaco Heimo Zobernig pone en escena un grupo de sillas doradas, todas las cuales –pero de diferentes maneras– constituyen variaciones de la famosa silla Arne-Jacobsen, las está eximiendo en primer lugar de su uso como asientos y, con ello, de su semántica habitual. Sin embargo, aquí no se trata simplemente de una sustracción; lo que subsiste de las sillas más allá de su significado en cuanto tales no es simplemente su facticidad cósica. Es por esto por lo que la palabra inglesa without es más apropiada para describir la relación que las sillas escenificadas por Zobernig mantienen con el sentido; se trata aquí de la relación paradójica de un «con-sin». La referencia al sentido sigue siendo esencial a las sillas exhibidas, aun cuando este sentido ya no se deje fijar unívocamente a partir de su uso. A veces parecen objetos de utilería abandonados al final de una puesta en escena de teatro contemporáneo; a veces funcionan incluso como actores que se comunican entre sí de manera sumamente elocuente; a veces parecen disparar al unísono de la broma sobre el fetiche del diseño modernista; a veces se presentan siniestramente desfiguradas en una legión de Doppelgängern [dobles] hostiles entre sí; a veces se leen como un comentario irónico a la dotación por lo general más bien escasa de asientos en las salas de exhibición; etc.

Cómo aparecen ante nosotros las cosas (cotidianas) respectivamente exhibidas aquí no es para nada una cuestión objetiva, pues no se puede separar de nosotros, de nuestra cuota de imaginación. Las cosas ordinarias adquieren aquí la cualidad estética específica de una extrañeza, por así decir, en exceso semantizable, en virtud de la cual parecen ser más de lo que en realidad son. «En ninguna imagen –escribe Bubner– se puede ver simple y llanamente aquello que el espectador ve en ella, en ningún poema se puede leer en forma definitiva lo que uno lee en él y en ninguna pieza musical basta con una escucha atenta para escuchar aquello que se da en la experiencia estética» (404). A este «más» de los objetos corresponde, por otro lado, un sujeto devenido estético, es decir, reflexivo de una manera específica, que en no menor medida encuentra los propios saberes contextuales de su mundo de la vida distanciados, extrañados en los reflejos y refracciones de la apariencia estética. Conforme a ello, la manera como –y esto quiere decir siempre: como qué– un objeto aparece ante nosotros no está, en el sentido estricto del término, hecha por nosotros. Por lo tanto, el concepto de experiencia en la expresión «experiencia estética» no debe leerse como si significara algo que se «tiene» o se «hace» por parte de un sujeto. La experiencia estética no se localiza –como tal vez pueda sugerir inicialmente el concepto de experiencia– solo en el sujeto. Esta tiene lugar entre sujeto y objeto y, por cierto, de una manera que nunca es completamente controlable por el sujeto. No únicamente el objeto, sino también el sujeto de la experiencia estética, solo son estéticos por medio de y en cuanto a su devenir estético. Tanto el sujeto como el objeto de la experiencia estética deben ser pensados a partir de la experiencia estética que les es constitutiva, y es también por esto por lo que solo pueden ser entendidos adecuadamente en su referencia recíproca. Así, al igual que la experiencia estética no podría ser correctamente descrita, del lado del sujeto, como una actividad determinada de manera intencional por la obra, ni tampoco como una pasividad que meramente se adecua a las pautas de la obra, su objeto no puede concebirse en el sentido de una indeterminación totalmente librada a la arbitrariedad de cualquier interpretación, ni tampoco en el sentido de una determinación autónoma. En vista de la experiencia estética, la lógica sujeto-objeto resulta en general poco sostenible.

A fin de pensar, más allá de la acostumbrada mecánica conceptual, la peculiar relación de implicación entre sujeto y objeto propia de la experiencia estética, Bubner acentúa la categoría de apariencia estética. La apariencia designa, para él, aquella paradoja de una independencia de las obras en y a partir de la dependencia con respecto a sus intérpretes (399 y ss.), paradoja cuya dinámica altera tanto al objeto como al sujeto de la experiencia estética: al objeto, en la medida en que este se abre al carácter de acontecimiento que lo transforma en arte, y al sujeto, en la medida en que este experimenta sus propias operaciones interpretativo-imaginativas (así como las huellas culturales presentes en ellas) como extrañas en la apariencia de los objetos. Entretanto, esto significa también –en contra de Kant– que la confrontación reflexiva consigo mismo del sujeto que experimenta estéticamente no ha de malinterpretarse como la autorreflexión vacía de una subjetividad «pura» y abstracta: