Juliane Rebentisch - Teorías del arte contemporáneo

La libertad de «añadir al pensamiento mucho de lo que no se puede nombrar» –enfatiza Bubner– permanece necesariamente en el horizonte de los sujetos que hacen una experiencia concreta, y no tiene como meta el autoconocimiento en el estilo de una reflexión de la reflexión. La experiencia estética nunca aprende a comprenderse a sí misma, porque eso significaría renunciar a sí misma. Por lo tanto, en cuanto experiencia estética, una y otra vez está expuesta a la apariencia (405).

Así, la categoría de apariencia es, según Bubner, la categoría que permite conferir un sentido genuinamente estético a la dependencia puesta de relieve entre las obras de arte abiertas y sus intérpretes. Esta interdependencia, como hemos visto, no significa que los objetos se entreguen a la discrecionalidad de los intérpretes. La experiencia estética no descansa en una relación de disposición asimétrica sobre el objeto, sino que más bien bloquea tal relación, en la medida en que es consciente en todo momento del hecho de que la «comunicación convincente entre la obra de arte y quienes la receptan jamás puede entrar en el estadio de una realización perfecta» (ibíd.). La distancia que las obras de arte mantienen con nosotros en virtud de su carácter de apariencia es, según Bubner –y como ya se había sugerido en relación con el argumento de Eco–, la condición determinante de la proximidad a ellas. Y, también según Bubner, las obras de arte abiertas o desdiferenciadas, que se vuelven tan enfáticamente contra la «categoría fuerte de obra», solo hacen explícito para su época aquello que, en mayor o menor medida, ya había sido establecido claramente en las obras atribuidas al estilo clásico y al modernismo avanzado.

Existen muchas cosas –concluye Bubner en su ensayo– que hablan a favor de que la investigación rastrea con esta categoría [la de apariencia] las intenciones más íntimas de la modernidad misma. Pues, en la marcha del movimiento emancipador que se aleja del canon clásico y de la reglamentación de la orientación tradicional de la obra, los fenómenos comienzan a dirigir hacia afuera, y de una manera verdaderamente desesperada, su carácter de apariencia (406 y ss.).

Sin embargo, a diferencia de Eco, Bubner insiste en que esta desesperación debe entenderse también en el contexto de la durante mucho tiempo persistente determinación externa del arte por parte de la filosofía, en concreto, por parte de la estética de la verdad. La evolución hacia la desdiferenciación del arte y de las artes, así como la concomitante revalorización del concepto de experiencia estética, debe ser entendida como una evolución motivada, como una forma de resistencia frente a toda determinación externa. Esta evolución no tiene lugar únicamente a partir de motivos externos, por caso políticos, ni tampoco apunta contra lo estético en general, sino que más bien se dirige en última instancia contra una comprensión reducida de lo estético tal como la que se pone de manifiesto, de diferentes maneras, en las estéticas filosóficas de la verdad. Así pues, la tendencia hacia la desdiferenciación de las obras es interpretada por Bubner de modo tal que se produce en nombre de otro concepto, de un mejor concepto de lo estético. En vista de los fenómenos recientes en el arte, la filosofía debe «aprender a entender lo que posee un carácter extraño como algo que no espera con ansia ser dominado gradualmente, ni promete tampoco una súbita comprensión en un final utópico» (407), sino como algo que pretende ser reconocido en su propia lógica autónoma.

Ciertamente, esta comprensión de los desarrollos en el arte más reciente y novedoso, a pesar de las evidencias teórico-artísticas y filosóficas que hablan en favor de ella, necesita de mayor explicación. Así, en este punto los escépticos podrían objetar nuevamente que el discurso crítico-artístico se descuida de manera insostenible debido al énfasis teórico de la obra en la experiencia; pero, de hecho, no nos enfrentamos aquí a una abolición del juicio estético, sino a un cambio en nuestra forma de comprenderlo. Tal como recientemente ha puesto de relieve en especial Christoph Menke, 30 entenderíamos mal el juicio estético si lo confundiéramos con la tarea crítica de la descripción y el análisis que habría de conducir a un juicio acerca de lo logrado o malogrado de un determinado trabajo artístico, pues esta manera de hablar presupone que el juicio estético debe ser entendido, al igual que el resto de nuestros juicios, como un (ulterior) juicio determinante. No obstante, lo que el juicio estético expresa es el hecho de que el acto de la determinación, por tanto, el acto de juzgar, se vuelve él mismo reflexivamente temático –y problemático de una manera que es experimentada como placentera–. El juicio estético señala objetos que una y otra vez se sustraen a las determinaciones que provocan y que, de este modo, constituyen para nosotros más que meros objetos: obras de arte. Entretanto, el juicio estético así entendido –según lo han demostrado tanto Bubner como Eco– no se efectúa ni más allá de la descripción y el análisis críticoartístico, ni en un ámbito más acá de toda normatividad o, lo que es lo mismo, en el ámbito de la arbitrariedad subjetiva. Este juicio implica más bien el concepto normativo de una genuina racionalidad estética –una «racionalidad de la irracionalidad» 31 si se quiere– del arte, una racionalidad que se anuncia ya, al menos de manera latente, en los múltiples procedimientos artísticos de la modernidad, pero que se afirma explícitamente en las obras de arte abiertas de nuestra actualidad tardo-moderna.

Esto significa también que la concepción (tardo-)moderna de la obra permite que ingrese en su conformación la reflexión sobre la historicidad del arte. Todo arte nos confronta con las dimensiones históricas y culturales de nuestra praxis del juzgar, en la medida en que nunca cabe exactamente en ninguna de nuestras respectivas determinaciones. Con ello afirma, a su vez, su propia vida histórica, su autonomía. Esta vida es siempre concreta (la historia de la recepción de las obras de arte remite a las experiencias históricas concretas que la informan), pero al mismo tiempo conserva una cierta potencialidad que la mantiene abierta hacia el futuro. El hecho de que esta relación de tensión, desde el nivel de una perspectiva general hasta el de las historias de la recepción de obras de arte individuales (a partir de las cuales se puede dejar en claro que la calidad de una obra reside en gran medida en que ella sea capaz de dar lugar a interpretaciones en extremo distintas, incluso contradictorias, y sin embargo evidentes), quede inscrita, y de una manera que ya no se puede ignorar, en la experiencia misma de las respectivas obras, tal como ocurre en las obras de arte abiertas, es por lo tanto el signo de un profundo discernimiento de la lógica propia, de la autonomía de lo estético.

Por otro lado, se estaría en condiciones de poner de manifiesto, contra Kant, que el juicio estético no refiere a la experiencia trascendental del conocimiento en general, sino que debería ser concebido como un proceso en el que cada determinación concreta –y, en efecto, en virtud de la concomitante experiencia de la potencialidad del objeto– se vuelve temática en cuanto a su implicación en los parámetros sumamente concretos e histórica y culturalmente específicos de nuestras respectivas participaciones en el mundo. Pero entonces surge la pregunta adicional, no menor, por el devenir de la universalidad implícita que Kant había asociado con el juicio estético, pues la idea kantiana, conforme a la cual podemos «atribuir» 32 nuestro juicio estético a todos los demás, debido a que estos –todos nosotros– son seres de conocimiento, resulta ser muy poco compleja. Es decir, si la experiencia estética permanece en la fascinación de la apariencia, esto significa también que en ella no nos tematizamos –o al menos no puramente– como sujetos trascendentales que se experimentan de manera abstracta en sus facultades de conocimiento, sino como sujetos concretos, lo cual quiere decir siempre, a su vez: como sujetos diferenciadamente situados en términos históricos y culturales. No obstante, si esto es correcto, ¿qué sucede con la dimensión social, relativa a lo colectivo, del juicio estético?