Juliane Rebentisch - Teorías del arte contemporáneo

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Estètica & Crítica

Anacleto Ferrer, director

Romà de la Calle, director fundador

CONSEJO ASESOR

Elisabetta Di Stefano (Università degli Studi di Palermo, Italia), Ana García-Varas (Universidad de Zaragoza), Fernando Infante (Universidad de Sevilla), Antonio Notario (Universidad de Salamanca), Francisca Pérez-Carreño (Universidad de Murcia), Monique Roelofs (Amherst College, Massachussets, EE. UU.), Miguel Salmerón (Universidad Autónoma de Madrid), Rosalía Torrent (Universitat Jaume I de Castelló), Gerard Vilar (Universitat Autònoma de Barcelona)

Esta publicación no puede ser reproducida, ni total ni parcialmente, ni registrada en, o transmitida por, un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, ya sea fotomecánico, foto químico, electrónico, por fotocopia o por cualquier otro, sin el per miso previo de la editorial.

Título original: Theorien der Gegenwartskunst zur Einführung

© Junius Verlag GmbH, 2017

© Juliane Rebentisch, 2017

© De la traducción: Maximiliano Gonnet, 2021

© De esta edición: Universitat de València, 2021

Coordinación editorial: Maite Simón

Diseño del interior: Inmaculada Mesa

Maquetación: Celso Hernández de la Figuera

Diseño de la cubierta:

Celso Hernández de la Figuera y Maite Simón

Corrección: David Lluch

ISBN: 978-84-9134-884-9 (papel)

ISBN: 978-84-9134-885-6 (ePub)

ISBN: 978-84-9134-886-3 (PDF)

Edición digital

Índice

INTRODUCCIÓN. La contemporaneidad del arte contemporáneo

1. DESDIFERENCIACIÓN Y EXPERIENCIA

1.1 La obra de arte abierta

1.2 Un nuevo comienzo en la estética

2. FORMAS DE LA PARTICIPACIÓN

2.1 La integración social a través del arte

2.2 El carácter doble de la participación en el arte

3. LO PLURAL DEL ARTE

3.1 Especificidad del medio, entrelazamiento, intermedialidad

3.2 El derecho estético de la singularidad

4. DESBORDAMIENTOS

4.1 La excepcionalidad de lo ordinario: el readymade

4.2 La materialidad de la idea: el arte conceptual

4.3 El trabajo sobre la cultura visual: la generación Pictures

4.4 Crítica de la institución / institución de la crítica: el arte en contexto

4.5 La tarea de la traducción: mundo y mundo del arte

4.6 El futuro del pasado: la historia en el arte

4.7 La dialéctica de naturaleza y cultura: el legado del Land Art

AGRADECIMIENTOS

ÍNDICE ONOMÁSTICO

ÍNDICE ANALÍTICO

El arte contemporáneo, podríamos decir un tanto tautológicamente, está a la orden del día. Apenas hay una ciudad que no haya demostrado lo que tiene para sí como valioso a través de un museo de arte contemporáneo. En cada vez más lugares alrededor del mundo existen bienales que se consagran regularmente a hacer su inventario, atrayendo con ello a un público masivo e internacional. Se crean cátedras y programas de investigación para explicarlo. Pero ¿qué significa exactamente el concepto de arte contemporáneo? Y, ante todo, ¿a qué contemporaneidad hace referencia?

Cuando se trata de describir el arte de nuestro tiempo, llama la atención, en primer lugar, el hecho de que su concepto ha desbancado en gran medida al de arte moderno. Por lo visto, ser «absolutamente moderno» ya no es algo actual –y ello a pesar de la importancia que la exigencia que Arthur Rimbaud formulara en 1873 1 tuvo hasta bien entrado el siglo xx–. No obstante, ¿cómo se debe entender la retracción del concepto y el fenómeno de lo moderno en el arte contemporáneo, en el arte de la actualidad? Una primera intuición podría ser la de concebir esta evolución como un distanciamiento con respecto a los movimientos de impugnación ensayados por el propio arte moderno. Después de todo, el arte moderno fue un arte decididamente antitradicional y sujeto a la prescripción del progreso. Frente a ello, el concepto de arte contemporáneo se presenta –al menos por el momento– como una categoría neutral. Por lo tanto, uno podría pensar que el «arte contemporáneo» designa simplemente lo dado en la actualidad. Pero tal definición, según la cual el concepto ha de referirse de manera neutral al arte surgido en este preciso momento, resulta obviamente demasiado estrecha, pues entonces todo arte habría sido alguna vez arte contemporáneo, y lo producido en el pasado ya no sería arte contemporáneo. Para empeorar las cosas, cualquier intento de apoderarse así de la contemporaneidad contrayéndola en el punto temporal del ahora se vería de todas formas socavado por sí mismo, pues ella se escaparía precisamente en el momento en que se intenta hacerla presente. 2

Por lo demás, existe una interpretación completamente distinta de la apariencia neutral que el concepto de arte contemporáneo suscita, una interpretación que no discute el concepto en sí mismo, sino que más bien lo critica como ideología. De acuerdo con los correspondientes diagnósticos, el concepto de arte contemporáneo ha prevalecido por sobre el de arte moderno en la medida en que se ha perdido toda perspectiva de cambio histórico –y, por cierto, en favor de una dinámica aparente que no es otra cosa que la continuación y la confirmación de lo siempre igual–. Según este veredicto, la constante producción de lo nuevo que se puede apreciar en el arte contemporáneo no implica, a diferencia de lo que sucedía en las vanguardias modernas, ninguna pretensión de algo diferente con respecto a la tradición. Lo nuevo es solo original, ya no originario –a lo sumo se distingue individualmente a sí mismo, pero ya no produce ningún nuevo comienzo que vaya más allá de la originalidad de lo particular–. 3 Conforme a este sombrío diagnóstico, la contemporaneidad del arte contemporáneo no es más que la pesadilla de un ahora eterno, una actualidad plana carente de toda profundidad histórica que se lleva bastante bien con la economización general del mundo de la vida, en cuanto su consecuencia es que solo hay algo nuevo para ser consumido, pero no para ser vivido. La fijación empírica en el ahora por parte del arte es entonces el perfecto correlato de un tiempo atrapado en la inmanencia. 4

Con este cuadro de situación se corresponde la difusa sensación de que la contemporaneidad ya no está determinada por el vector direccional de una evolución histórica, sino que, a la manera del algodón, se expande y se «ensancha», tal como lo formula Hans Ulrich Gumbrecht. 5 En concordancia con ello, el arte de tal contemporaneidad se presenta también ante la crítica como algo carente de contornos definidos. En lugar de generar un movimiento claramente identificable y diferenciado respecto del pasado y, así, escribir la historia, el arte contemporáneo se apropia de los movimientos del pasado de una manera tal que nivela toda conciencia histórica. Al hacer del pasado indiferenciadamente un material disponible para la producción actual, el arte contemporáneo solo extiende aún más hacia atrás su contemporaneidad peculiarmente ahistórica. Así pues, el arte contemporáneo absorbe todos los - ismos habidos hasta ahora, todos los movimientos históricos, en la medida en que él mismo justamente ya no constituye ningún - ismo , en especial ningún modernismo. Según esta lectura en clave de pesimismo cultural, en el panorama del arte contemporáneo se ha materializado, en efecto, lo que en los años noventa se discutía bajo el lema de «posthistoria». Para esta lectura, todo se presenta como si el arte hubiera ingresado en el tiempo del después del fin de la historia : en lugar de hacer presente el tiempo histórico transmitido a través del estilo, se cae en una nivelación ecléctica de las diferencias históricas; en lugar de una ruptura manifiesta, una falsa totalidad; en lugar del compromiso decidido, indiferencia y tedio.