Juliane Rebentisch - Teorías del arte contemporáneo

4.Cf. la introducción de Julieta Aranda, Brian Kuan Wood y Anton Vidokle al e-flux-Reader por ellos editado: What is Contemporary Art? , Berlín, Sternberg, 2010, pp. 6-9, aquí especialmente p. 7.

5.Para Gumbrecht, la actualidad expandida indica nada menos que el final del cronotopo del propio «tiempo histórico» (cf. Hans Ulrich Gumbrecht: «Die Gegenwart wird (immer) breiter», en íd.: Präsenz , Fráncfort d. M., Suhrkamp, 2012, pp. 66-87, aquí especialmente p. 70).

6.«Zeitgenössische Kunst», en el original: la diferencia de matiz entre «zeit-genössische-» y «Gegenwartskunst» se pierde en su traducción al castellano, inevitablemente atada a la idea de arte «contemporáneo». Por lo demás, siempre que la autora emplea el vocablo «Gegenwart» sin el sufijo «-Kunst» lo traducimos intercambiablemente como «presente», «actualidad» o, tal como en el título de esta introducción, y a fin de preservar el juego de palabras en alemán, «contemporaneidad» (N. del T.).

7.Este es el título de la primera parte del tercero del así llamado Former West

8.El juego de palabras entre «Zeitgenosse» y «Genosse» se pierde inevitablemente en la traducción (N. del T.).

9.Boris Groys: «Camaradas del tiempo», en íd.: Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea , trad. Paola Cortes Rocca, Buenos Aires, Caja Negra, 2016, pp. 83-100, aquí p. 93.

10.Giorgio Agamben: «¿Qué es lo contemporáneo?», trad. Cristina Sardoy, en íd.: Desnudez , trad. Mercedes Ruvituso y María Teresa D’Meza, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2011, pp. 17-29.

11.Cuauhtémoc Medina: «Contemp(t)orary: Eleven Theses», en Aranda et al. (eds.): What Is Contemporary Art? op. cit., pp. 11-21, aquí p. 11 y ss. Estas tres periodizaciones alternativas en cuanto al comienzo del arte contemporáneo –1945, la década de los sesenta y 1989– las discute también Peter Osborne en Anywhere or Not at All. Philosophy of Contemporary Art , Londres / Nueva York, Verso, 2013, pp. 18-22.

12.Theodor W. Adorno: Sobre la teoría de la historia y de la libertad , trad. Miguel Vedda, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2019, p. 51.

13.Esto vale en particular para la Teoría estética de Adorno. Cf. Albrecht Wellmer: «Adorno, la modernidad y lo sublime», en íd.: Finales de partida: la modernidad irreconciliable , trad. Manuel Jiménez Redondo, Madrid, Cátedra, 1996, pp. 194-219; Wolfgang Welsch: «Adornos Ästhetik: eine implizite Ästhetik des Erhabenen», en Christine Pries (ed.): Das Erhabene. Zwischen Grenzerfahrung und Grössenwahn , Weinheim, Wiley-vch, 1989, pp. 185-213.

14.«Entgrenzten Werke», en el original. Traducimos el sustantivo «Entgrenzung» –importante a lo largo de todo el libro– como «desdiferenciación», y el correspondiente adjetivo como «desdiferenciada/o» (N. del T.).

15.Al respecto, cf. las discusiones contenidas en Christoph Menke y Juliane Rebentisch (eds.): Kunst – Fortschritt –Geschichte , Berlín, Kadmos, 2006. Para lo abordado en los dos párrafos siguientes (la historicidad de las obras y el canon), cf. también la introducción de los editores sobre «la actualidad del progreso», en ibíd., pp. 9-18.

16.Cf. Jacques Rancière: El reparto de lo sensible. Estética y política , trad. Mónica Padró, Buenos Aires, Prometeo, 2014, p. 38 y ss.

17.Medina: «Contemp(t)orary: Eleven Theses», op. cit., p. 17. Sobre el significado que se le otorga al año 1989 en lo que se refiere a la apertura de un mundo del arte hasta entonces dominado por Occidente, cf. también Alexander Dumbadze y Suzanne Hudson (eds.): Contemporary Art. Themes and Histories. 1989 to the Present , Chichester, Wiley-Blackwell, 2013.

18.Con respecto al significado que la crisis de tal concepto de progreso adquiere para la comprensión del arte contemporáneo, cf. también Philip Ursprung: Die Kunst der Gegenwart. 1960 bis heute , Múnich, C. H. Beck, 2010, aquí especialmente p. 7 y ss. Por lo demás, Ursprung interpreta esta crisis en el sentido de una pérdida de la historia –y al arte contemporáneo, correspondientemente, en el sentido de una larga duración «carente de un futuro y un pasado propios» (p. 10)–. El arte contemporáneo nos ayudaría únicamente a «entender mejor» (p. 11) nuestro peculiar tiempo sin historia.

19.La autora se refiere a la colección Zur Einführung, dirigida por Michael Hagner, Ina Kerner y Dieter Thomä para la editorial Junius de Hamburgo (N. del T.).

20.Para esto, cf. la serie Documents of Contemporary Art (mit Press), lanzada por la Whitechapel Gallery y hasta el momento bastante completa, que con títulos como Appropriation, Documentary, The Archive, The Artist’s Joke, Colour, Education, The Everyday, Failure, The Gothic, The Market, Sound, Nature o Utopia publica antologías con extractos de textos pertinentes sobre los respectivos temas.

21.Una primera impresión de esta diversidad, en referencia al periodo comprendido entre los años 1986 y 2010, la da una antología compilada por ocho curadores de renombre internacional en la cual los autores presentan lo que consideran las obras de arte más importantes de estos años: Daniel Birnbaum, Connie Butler, Suzanne Cotter, Bice Curiger, Okwui Enwezor, Massimiliano Gioni, Bob Nickas y Hans Ulrich Obrist: Defining Contemporary Art – 25 Years in 200 Pivotal Artworks , Londres / Nueva York, Phaidon, 2011. Por supuesto, incluso en un proyecto como este se pone de manifiesto –y este es uno de sus puntos fuertes– que no puede haber una visión general sobre el arte contemporáneo que carezca de criterios.

Si bien en los desarrollos registrados en los últimos cincuenta años hacia obras intermediales y abiertas ha prevalecido el concepto de desdiferenciación, en la teoría estética posterior a 1970, en especial en la estética filosófica de habla alemana, paralelamente a ello ha cobrado importancia un concepto adicional: el de experiencia. En Alemania, ambos conceptos –desdiferenciación y experiencia– han estado en el centro de los debates teórico-artísticos sobre la comprensión del arte contemporáneo en los últimos años. 1 Ciertamente, el lugar central que ocupan estos dos conceptos específicos caracteriza en especial la discusión en el ámbito alemán; no obstante, bajo tales nombres se debaten motivos y problemas tan fundamentales que la discusión internacional también puede ser puesta en relación con ellos.

Ahora bien, el primero de estos dos conceptos, el de desdiferenciación, se concentra en las nuevas formas que adopta el arte a partir de los años sesenta desde el punto de vista de la estética de la producción, mientras que el segundo, el de experiencia, se enfoca más bien en los efectos del arte desde el punto de vista de la estética de la recepción. Puesto que uno y otro concepto no responden a un mismo campo de problemas, se discute sobre ellos inicialmente en apartados distintos. Sin embargo, habrá de mostrarse que ambas discusiones remiten la una a la otra. Así, el concepto de experiencia se ha convertido en el concepto clave para la conformación de la teoría estética, siendo no en última instancia una reacción a la crisis del concepto de obra desencadenada por las tendencias de desdiferenciación en el arte. Como habremos de ver, a pesar de que estos desarrollos en términos práctico-artísticos no son los únicos, constituyen, en cualquier caso, un fundamento prominente para una teoría que en general ya no ha de buscar la especificidad de lo estético en determinadas propiedades del objeto ni, por tanto, en la obra objetivable. En lugar de ello, la teoría se desplaza conceptualmente de la obra a la experiencia, es decir, la especificidad de lo estético se configura ahora en una relación especial entre el sujeto que interpreta y un objeto que posee un significado esencialmente abierto. De este modo, la idea de una obra dada en términos objetivos se ve socavada a tal punto que las formas de la obra explícitamente abiertas aparecen ahora como el paradigma de lo estético. Pero la estrecha relación entre las discusiones se pone de manifiesto no solo en el hecho de que la conformación de la teoría estética a partir del concepto de experiencia pueda entenderse cabalmente como respuesta a las tendencias de desdiferenciación en el arte. En realidad, la conexión entre desdiferenciación y experiencia se hace evidente también en vista de la propia praxis artística. Es decir, al mirar más de cerca las formas abiertas de las obras se descubre que estas en absoluto pueden ser pensadas independientemente de la instancia de su experiencia –de la experiencia de los sujetos que las interpretan–. Para su pleno despliegue, las obras abiertas necesitan de manera explícita de la implicación interpretativa, e incluso de las intervenciones manifiestas, de quienes se involucran en ellas. Nos enfrentamos aquí a obras que, a diferencia de las obras autosuficientes y cerradas en sí, ya en virtud de su forma cuentan con sus intérpretes, e incluso dependen de ellos. En la forma abierta del arte más nuevo se pone de manifiesto el papel activo que al intérprete le compete en la configuración de la obra como tal: esta solo se pone en obra a través de su devenir-interpretada.