Juliane Rebentisch - Teorías del arte contemporáneo

Aunque todo esto indica cómo debería entenderse la mutación que, con las tendencias hacia la desdiferenciación del arte y de las artes, comienza a darse en términos de la práctica y la teoría artística en los años sesenta, a saber, en el sentido de una continuación crítica del proyecto moderno –y no en el de su completa destrucción o sustitución–, con ello de ningún modo se relativiza que se trata de hecho de una mutación de largo alcance para la comprensión del arte, pues, si las estéticas modernistas, aun con todas sus diferencias, se orientan sin excepción a la idea de una obra cerrada en sí y subordinada claramente a un arte, entonces lo que se pone en cuestión es todo un paradigma teórico-artístico, a partir de desarrollos práctico-artísticos que se enfrentan decididamente a la obra de arte cerrada y apuntan a desestabilizar los límites entre las artes y entre arte y no-arte. Por lo tanto, en la medida en que estos desarrollos afectan a los presupuestos conceptuales que resultan centrales para la teoría del arte y la estética modernista (-de posguerra), va de suyo asociar el concepto de arte contemporáneo con esta mutación. Si, por consiguiente, la presente introducción –una introducción a la teoría, tal como lo son todos los volúmenes de la serie de la que este libro forma parte– 19 no toma como su punto de partida el arte modernista-de posguerra, sino más bien aquellos desarrollos que desde los años sesenta se intensifican en dirección a la desdiferenciación del arte y de las artes, esto se explica por el hecho de que se trata aquí de un cambio de paradigma teórico en el que está en juego nada menos que nuestro concepto de arte –aun cuando, no obstante, sea motivo de controversia cómo debe explicarse exactamente el nuevo paradigma teórico-artístico–.

Por consiguiente, la perspectiva de esta introducción es una perspectiva sistemática. Se concentra en los problemas fundamentales de la teoría del arte y de la estética tal como estos se han replanteado, de manera especialmente enfática, en vista de los desarrollos en el arte de los últimos cincuenta años. De ahí que, de las diversas y temáticamente muy variadas contribuciones sobre el arte contemporáneo, se seleccionen solo aquellas que hacen referencia explícitamente a los respectivos problemas teórico-artísticos. Sin embargo, la clasificación disciplinaria de las contribuciones es tan poco decisiva como la pregunta de si han de ser adscritas en general a un contexto académico: el trabajo teórico que se considera relevante aquí proviene tanto de la filosofía como de las disciplinas particulares de la ciencia del arte, o de los críticos de arte, curadores y artistas. Esta introducción intenta estructurar en cuatro capítulos el discurso teórico-artístico que tiene lugar entre las distintas disciplinas académicas, pero también entre la academia y el mundo del arte. En un primer momento, presenta dos enfoques que discuten, en un marco general, la mutación artística tanto a nivel teórico como práctico de los últimos cincuenta años (capítulo 1), para luego ocuparse más detalladamente de las consecuencias de esta mutación sobre campos problemáticos específicos. Los problemas que estructuran el discurso acerca del arte contemporáneo conciernen, en primer lugar, a la pregunta de cómo la participación en y por medio del arte puede ser determinada con mayor precisión (capítulo 2); en segundo lugar, a la pregunta por el destino de los géneros artísticos tradicionales y los problemas teóricos relacionados a ellos (capítulo 3); así como, en tercer lugar, al propio debate sobre la relación entre arte y no-arte que, por su parte, se verifica en los más diversos registros (capítulo 4).

Con ello queda indicado, a su vez, lo que no debe esperarse de esta introducción. No es posible ocuparnos de narrar los últimos cincuenta años de historia de ese arte que aquí se coloca bajo la rúbrica de arte contemporáneo. Tan significativa como pueda ser esta historia, precisamente en vista de la tesis de la posthistoria –la cual, en última instancia, descarta el arte contemporáneo negándole cualquier tipo de evolución histórica–, en escasa medida podría ser el objeto de la presente introducción una tarea que, en cuanto tal, ha de apoyarse en estudios detallados. Ciertamente, los contextos históricos tendrán una y otra vez un papel importante, y en este sentido también se ofrecerán un par de puntos de referencia adicionales (más allá de lo esbozado hasta aquí) en cuanto a la historización interna de ese medio siglo que –de acuerdo con el planteamiento aquí defendido– lleva ya de duración la contemporaneidad del arte contemporáneo. No obstante, estos puntos de referencia surgen únicamente de la discusión de los debates teórico-artísticos, en la medida en que estos han reaccionado a los desarrollos en el arte. De esta delimitación se sigue además que esta introducción de ninguna manera pretende introducir a los temas sumamente diversos tratados en el arte contemporáneo; estos solo se mencionan siempre y cuando sean pertinentes para los problemas teórico-artísticos en torno a los que gira el libro –querer hacer justicia a estos temas como tales significaría renunciar al enfoque teórico-artístico en favor de extensas discusiones especializadas e interdisciplinarias, la mayoría de las cuales merecerían su propio volumen introductorio–. 20 Finalmente, tampoco es posible ofrecer aquí un panorama más o menos exhaustivo sobre esa praxis artística en extremo diversificada que hace del mundo del arte contemporáneo objeto de desplazamientos a nivel internacional. 21 En lugar de protestar contra la exigencia de una totalización empírica condenada al fracaso, en esta introducción se trata de reunir algunos elementos básicos para un concepto normativo del arte contemporáneo. Para ello pretende, por un lado –y esto debería quedar en claro con lo dicho hasta aquí–, volver críticamente sobre la lectura cultural-pesimista del arte contemporáneo, pero, por otro lado, también sobre los distintos ámbitos del mundo del arte contemporáneo, definitivamente afectados por los diagnósticos cultural-pesimistas. Por lo tanto, la perspectiva de esta introducción no es en absoluto neutral: se corresponde con el programa de una teoría del arte entendida como proyecto crítico, es decir, con el desarrollo de una comprensión del arte a la luz de sus mejores posibilidades. Esta perspectiva determina también la discusión de las posiciones teóricas que en el libro habrán de ser presentadas. Su propósito es el de introducir a un debate todavía en curso sobre cuestiones que resultan fundamentales, tanto a nivel teórico-artístico como estético, y que están orientadas al concepto y al fenómeno del arte contemporáneo. No se pretende clausurar este debate en la pseudoobjetividad de la presentación neutral, puesto que, incluso en medio de una disputa, ha de alentarse a continuarla y a profundizar en ella.

1.«Il faut être absolument moderne» [Hay que ser absolutamente moderno] (Arthur Rimbaud: Una temporada en el infierno , intr. y trad. Gabriel Celaya, Buenos Aires, Visor / Ediciones Continente, 2012, p. 88).

2.En efecto, uno cae rápidamente –para usar un término de Paul Valéry– en el reino de las «ideas fijas» cuando intenta «[pinchar] la punta del Presente sobre el instante actual» (Paul Valéry: La idea fija , trad. y n. Carmen Santos, Madrid, Visor, 1988, p. 68). Cf. también, en este contexto, Jacques Derrida: «Qual. Cual. Las fuentes de Valéry», en íd.: Márgenes de la filosofía , trad. Carmen González Marín, Madrid, Cátedra, 1994, pp. 313-346, especialmente p. 343 y ss.

3.Cf. Boris Groys: Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie , Fráncfort d. M., Fischer, 1999, pp. 38-41 (existe trad. cast.: Sobre lo nuevo. Ensayo de una economía cultural , trad. Manuel Fontán del Junco, Valencia, Pre-Textos, 2005).