Juliane Rebentisch - Teorías del arte contemporáneo

A pesar de que, con Eco, es plausible ver en la apertura del significado de las obras un signo esencial de la modernidad artística, por otro lado, sin embargo, el énfasis en la apertura del significado del arte está en clara tensión con aquellas estéticas modernas que definen la obra de arte como portadora de la verdad. 13 La crítica de esta misma corriente de la estética filosófica es también la apuesta del ensayo de Rüdiger Bubner. Para Bubner, la crisis de la obra de arte tradicional y cerrada en sí que en los años sesenta se volvió innegable constituye una ocasión altamente auspiciosa para deshacerse de la «estética de la verdad» en filosofía.

1.2 UN NUEVO COMIENZO EN LA ESTÉTICA

La filosofía del siglo xx, según denuncia Bubner en 1973, no ha dicho nada verdaderamente esclarecedor sobre el arte, pues las pocas filosofías en cuyo marco el arte había tenido generalmente un papel no han tratado en absoluto del fenómeno artístico en sí mismo. Antes bien, el arte fue para la filosofía principalmente el lugar de una verdad que de ningún modo puede obtenerse con los medios de la reflexión consciente, o que por lo menos no puede hacerse visible de un modo semejante. Sin embargo, con ello la filosofía no solo proyectó en el arte su propia problemática, sino que además lo instrumentalizó para ponerlo al servicio de su resolución: ya sea que Martin Heidegger defina el arte como el «ponerse-a-la-obra de la verdad» 14 o Hans-Georg Gadamer haga de la obra de arte un privilegiado acceso a la «cuestión de la verdad», 15 ya sea que Georg Lukács vea inmediatamente ilustrada en el arte la verdad objetiva de las relaciones sociales 16 o Theodor W. Adorno elucide el arte, precisamente en virtud de su carácter enigmático, como lugarteniente de una reconciliación cuya verdad utópica contrapone a una realidad marcada por el dominio de la razón instrumental –en todos estos casos, por lo demás muy diferentes entre sí, argumenta Bubner, el arte es puesto en relación con un problema que le es impuesto desde fuera por la filosofía–, pues ni el problema de la verdad ni la función cognoscitiva derivada de él pertenecen originalmente al arte en sí mismo.

Pero, puesto que las estéticas de la verdad determinan externamente su objeto, ellas mismas permanecen en última instancia ajenas a él. En vista de los recientes desarrollos en el arte, la ceguera de las respectivas filosofías frente a su objeto se vuelve especialmente evidente, porque la idea de que el arte constituye un medio de la verdad está, como afirma Bubner (391), informada por una categoría que desde hace tiempo ha sido puesta en cuestión por el propio arte: la categoría de «obra». Para que el arte pueda percibirse como lugar de la verdad, debe ser singularizado como una «forma sensible autónoma de la aparición fenoménica» que, precisamente en cuanto obra, se «destaca del círculo de todos los demás objetos del conocimiento» (372). «Cuanto mayor sea la insistencia con que el arte se ve obligado a hacer presente la verdad, de manera tanto más imprescindible se establece la categoría de obra» (ibíd.). Ciertamente, el supuesto de una obra despegada de toda otra realidad se revela como problemático ya en relación con el arte moderno de la primera mitad del siglo xx, un arte que está claramente en lucha con su propia existencia monadológica, 17 y con respecto al estado del arte a comienzos de los años setenta, mientras Bubner escribe su ensayo, aparece ya como algo completamente obsoleto y extraño al arte, pues desde los años sesenta el arte ha venido desestabilizando explícitamente los límites entre arte y no-arte y, con ello, contradiciendo su forma, que se rige por la idea de una «segunda realidad» (391) establecida mediante la obra. Las impresiones de unidad orgánica, coherencia interna y autonomía e independencia de la obra respecto del contexto son directamente «destruidas de acuerdo con un plan» (373) y siguiendo los más variados métodos artísticos.

El diagnóstico al que Bubner llega en lo que respecta a las estéticas más influyentes de la primera mitad del siglo xx es desalentador: en la medida en que definen el arte a partir del concepto de verdad, todas estas estéticas –e independientemente, por lo demás, de sus respectivas orientaciones filosófico-políticas– deben ser caracterizadas como « heterónomas » (389). En lugar de entender el arte en su obstinación y autonomía, se lo subordina a una problemática predeterminada filosóficamente. Pero, de la inadecuación de la categoría de obra, tan central para estas estéticas, frente a la crisis de «orientación de la obra» (373) escenificada en el propio medio del arte se sigue con toda obviedad que la estética de la verdad falsea al arte en cuanto arte. Ahora bien, es evidente que los textos de los autores criticados por Bubner no pueden ser reducidos en su conjunto al problema en el que él se centra –si pensamos, por ejemplo, en las múltiples dimensiones en que puede ser leído «El origen de la obra de arte» de Heidegger, o en la aún hoy tan sorprendente Teoría estética de Adorno, con su riqueza de detalles, su pleno conocimiento científico-artístico, la amplitud de su registro intelectual y la sutileza argumentativa, es claro que estos textos también contienen muchos elementos estimulantes para la construcción de la teoría estética actual–. Así, la estética de Adorno en particular contiene ya muchos motivos que son centrales para el propio Bubner. No obstante, Bubner pone su atención en un punto que resulta importante, en la medida en que aquellos motivos, entre otros, permanecen parcialmente oscurecidos por los presupuestos de la estética de la verdad bajo los cuales se presentan todavía en Adorno. 18 En cualquier caso, es evidente que con los ataques a la obra diferenciada que se suceden innegablemente desde los años sesenta estalla uno de los elementos esenciales, si no el elemento central a partir del cual todavía en el modernismo de posguerra opera el dispositivo de la estética filosófica de la verdad. En vista de los diversos procedimientos tendentes a la desestabilización de los límites entre arte y no-arte, entre representación artística y realidad empírica, pierde su fundamento la distinción de la obra en los términos de la estética de la verdad, esto es, en cuanto una segunda realidad sustraída de toda otra realidad. En otras palabras, son precisamente aquellas corrientes de la teoría estética de la modernidad (y a ellas pertenece la Teoría estética de Adorno) que están comprometidas con la conexión entre verdad y obra diferenciada las que se topan con un claro límite en el transcurso de los años sesenta.

Ahora bien, ante esta circunstancia, de ningún modo se reaccionó en lo inmediato –ni desde el punto de vista de la estética filosófica de la verdad, o de la obra, ni desde el de la crítica de arte modelada de acuerdo con ella– con autocrítica, sino ante todo con el rechazo de los fenómenos en cuestión: los desarrollos artísticos que se negaban a dejarse guiar por los conceptos filosóficos familiares fueron criticados como síntomas de un declive cultural. Constituye un punto fuerte de Bubner el de haber sido el primero en posicionarse menos del lado del arte que del de la filosofía. De hecho, la acumulación de tales diagnósticos de crisis a menudo es ya un indicio seguro de que podría haber llegado el tiempo de un cambio de paradigmas. 19 Precisamente porque las formas abiertas de las obras rechazan la idea de una obra de arte sustraída de toda otra realidad, y de este modo se resisten a su «tutelaje» (389) por parte de los supuestos conceptuales de la estética de la verdad, se debería asumir esto –exhorta Bubner–como la oportunidad para un nuevo comienzo conceptual en la estética.

En adelante, en lugar de pretender hacer del arte el espejo de la filosofía, se debería permitir que el arte salga a la luz finalmente en sus cualidades genuinas, en su legalidad específica y, por tanto, como algo autónomo. Así pues, se trata para Bubner de una apuesta sistemática, no meramente histórica: se trata no solo de la exigencia de una nueva teoría estética para las nuevas obras de arte abiertas –como si la estética de la verdad pudiera conservar su validez en relación con las viejas obras cerradas–. Antes bien, las obras de arte abiertas han de provocar un replanteamiento en el discurso estético, a tal punto que se interrumpa por principio la –ya de por sí– problemática determinación externa del arte por parte de la filosofía y que, por lo tanto, también las obras tradicionales que anteriormente estaban oscurecidas por supuestos inadecuados puedan ser percibidas en su genuina cualidad estética. Por consiguiente, se trata aquí nada menos que del concepto de arte en general, de un cambio de paradigma en la teoría estética.