Juliane Rebentisch - Teorías del arte contemporáneo

Y, en efecto, el breve texto de Bubner ha dado lugar a una reorientación teórica tan fundamental en la estética filosófica de habla alemana que perfectamente se puede hablar de tal cambio de paradigma. Sin embargo, el hecho de que hasta el día de hoy este cambio no sea percibido como algo necesariamente relevante en términos teórico-artísticos, y de que, por lo tanto, el distanciamiento entre la estética filosófica y el mundo del arte no haya podido ser directamente superado, tiene que ver en última instancia con que el cambio conceptual propuesto por Bubner a primera vista parece alejarse en general de las cuestiones estéticas propias de la obra, un alejamiento que luego se vio confirmado parcialmente en la realidad, pues el concepto que ocupa el centro del debate después de la intervención de Bubner es el de experiencia estética. 20 Ante una situación en la que la «categoría fuerte de obra» (392; trad. mod.) ha caído en descrédito, no solo en términos de la heteronomía de los presupuestos filosóficos en ella operantes, sino también en términos de su inadecuación frente a los fenómenos contemporáneos, la «salida metódica que ofrece la experiencia estética» aparece como el único camino viable: «El análisis de la experiencia estética se atiene estrictamente al efecto que procede de los fenómenos estéticos, solo en el cual el “arte” adviene a la conciencia, y guarda abstinencia ante todo supuesto adicional» (ibíd.). Ahora bien, de momento esto parece ir acompañado de una cierta abstinencia también ante la reflexión sobre la constitución de los fenómenos estéticos, en particular allí donde ha de tratarse de las reacciones a estos mismos fenómenos; la atención teórica ya no se centra en la obra de arte, sino en sus destinatarios. No obstante, ya en la última parte de la poética de la obra de arte abierta de Eco hemos visto que tal atención está enteramente emparentada con la propia poética del arte moderno y tardo-moderno, y también Bubner remite a esta relación. Lo que en el horizonte de las obras de arte abiertas necesita ser pensado es la referencia recíproca entre obra y experiencia. En lugar de entender la nueva centralidad de la experiencia en el discurso estético en el sentido de una eliminación de la categoría de obra, debería concebírsela como una nueva perspectiva sobre ella. De manera que –como veremos más en detalle a continuación– existen múltiples puntos de conexión con las cuestiones estrictamente críticoartísticas y teórico-artísticas del arte contemporáneo.

Pero, entonces, el problema principal de las estéticas de la verdad no puede consistir en que –tal como Bubner sugiere en algunos pasajes de su texto (390 y ss.)– todavía se aferren en general a la categoría de obra; el problema radica más bien en cómo la piensan. Así, la pregunta, anteriormente ligada a la categoría de obra, por la diferencia entre arte y no-arte –y, con ello, la pregunta por la autonomía de la obra–no se vuelve superficial en vista de las formas abiertas de las obras, sino más bien al contrario: se plantea con particular énfasis. Y, en conexión con esta pregunta, de inmediato se plantea el interrogante adicional de cómo la categoría de obra puede ser alternativamente concebida, pues, frente a las tendencias de desdiferenciación en el arte, la diferencia entre arte y no-arte ya no se puede objetivar tan concluyentemente como el límite entre una obra cerrada en sí y lo exterior a ella. Con todo, ¿qué significa vincular la obra –como propone Bubner– a esa experiencia específica que distingue la relación con las obras de arte respecto del resto de nuestras participaciones teóricas y prácticas en el mundo?

Evidentemente, la cualidad estética del objeto ya no puede determinarse a partir de ciertas propiedades de este dadas de antemano –como si su estatus de arte pudiera ser definido en términos objetivos y estar asegurado de manera transhistórica, con independencia de toda experiencia–. Antes bien, la obra es entendida ahora estrictamente como el correlato de una experiencia vinculada a ella: la obra se eleva por encima de su estatus de objeto solo en y por medio de la experiencia que la enciende y la sostiene, y es solo por medio de esta experiencia como la obra se pone en obra y se libera en cuanto arte. Tal como Bubner explica siguiendo el único de los proyectos filosóficos de la tradición en el que la especificidad de lo estético es pensada a partir de la experiencia, a saber, el de la Crítica de la facultad de juzgar de Kant, la peculiaridad de la experiencia estética consiste en que el objeto estético ciertamente exige ser determinado, pero una y otra vez se sustrae a cualquier determinación concluyente, para de esta manera dar inicio nuevamente al proceso de comprensión. «En el arte –escribe Bubner–, aparece algo que puede y quiere ser comprendido, pero que definitivamente no resiste ninguna intervención» (402). «Precisamente por esto invita a la interpretación» (403). El arte «da ocasión a mucho pensar», 21 sin que esto se deje integrar, no obstante, en un concepto o reducir a una única idea. «Ningún nombre le da en el corazón», según lo formula Bubner (403). Por lo tanto, el arte no solo se mantiene abierto al pensamiento, en la medida en que da ocasión a que este efectúe siempre nuevas determinaciones, sino que mantiene abierto el propio pensamiento, en la medida en que nunca permite que este llegue a un destino. Ante el arte nunca llegamos a un juicio determinante.

Sin embargo, justamente esto es lo que le permite a la facultad de juzgar, que es responsable de colocar lo particular bajo un concepto general, tomar conciencia de sus propias operaciones de mediación: «El sujeto se experimenta a sí mismo en sus operaciones, lo que solo puede suceder si no se da ninguna determinación obligatoria» (397). En lugar de descansar en un juicio determinante, la facultad de juzgar vuelve más bien reflexivamente sobre sí misma y examina en su «libre juego» las dos facultades cognoscitivas por ella mediadas –esto es, según Kant, la imaginación en cuanto facultad de la intuición, que transforma la multiplicidad dada en la percepción en una imagen subjetiva, por un lado, y el entendimiento en cuanto facultad que subsume una intuición bajo un concepto, por el otro–. 22 Ahora bien, el estado de un libre juego semejante se hace consciente para el sujeto como un sentimiento de placer. Y, puesto que el sentimiento de placer es la modalidad de la conciencia del libre juego, juicio y sentimiento van de la mano. 23 Con ello, el juicio sobre lo bello no es ningún juicio sobre un sentimiento, sino un juicio cuyas intenciones cognoscitivas (con respecto a un objeto) son superadas en un sentimiento de placer o, más exactamente, en el placer de la reflexión. Por lo tanto, el juicio estético no es en sentido estricto ningún juicio sobre algo, sino más bien la expresión de algo, a saber, de una específica «vivificación de las fuerzas de conocimiento» 24 que es experimentada como placentera y que, por ello –como afirma Kant–, «se refuerza y reproduce a sí misma» 25 desde dentro. El placer de la reflexión es el fundamento por el cual nos demoramos en la «contemplación de lo bello». 26

Ahora bien, la Crítica de la facultad de juzgar de Kant ha sido cuestionada a menudo por el hecho de que en ella la referencia al objeto permanece particularmente subexpuesta en el juicio estético. Bubner ve precisamente en esto la «actualidad de la estética kantiana» (392), pues solo ella «acaba con la ilusión de enfrentarse en las obras, por así decir, al arte encarnado, con la ilusión de apoderarse objetivamente de él» (398; trad. mod.). El arte solo existe bajo la modalidad de una especie de juego de la actividad de reflexión independizada que nunca llega a una determinación final y que, por tanto, permanece en la «fascinación del objeto» (ibíd.). Así, Bubner sugiere una interpretación de la experiencia estética de acuerdo con Kant, según la cual el objeto es más –y sigue siendo siempre más– que la mera ocasión para una experiencia, al término de la cual –y desde una perspectiva trascendental– el sujeto mismo en cuanto conocedor se convierte finalmente en objeto, puesto que la estructura del conocimiento le es inherente en general. 27 La perspectiva de actualización de la estética kantiana emprendida por Bubner se centra más bien en la formación y disolución siempre concretas de las respectivas intuiciones del objeto, y por lo tanto, al mismo tiempo, en la formación y disolución de las posibles determinaciones correspondientes del objeto.