AAVV - La polémica sobre la cultura de masas en el periodo de entreguerras

18. Las compañías de baile conocidas como tiller girls aparecieron a finales del siglo XIX en Inglaterra de la mano del director de teatro musical John Tiller (1854-1925) quien introdujo la precisión en los bailes corales de los espectáculos de variedades. La perfecta coordinación de movimientos en la ejecución de coreografías de inspiración geométrica fue su sello distintivo. John Tiller creó la Tiller School of Dancing y sus compañías recorrieron Europa y Estados Unidos, desde el Folies Bergère de París a las salas de Brodway en Nueva York, donde fundó su escuela y desde donde las tiller girls se exportaron al resto del mundo como producto típicamente americano.

19. En lo sucesivo, para las citas de «El ornamento de la masa» anotaremos las páginas de la presente edición.

20. Añadamos que Kracauer abordó la temática de la distracción de masas a propósito del cine en artículos como «Culto a la distracción» (2006: 215-223) de 1926 y «Las pequeñas dependientas van al cine» (2006: 231-250) de 1927, las revistas ilustradas en «La fotografía» (2006: 275-298), también publicado en 1927, o de los viajes y la danza como forma de ocio surgida de la moderna transformación de la experiencia del tiempo y del espacio en «El viaje y la danza» de 1925. De igual modo, merecen mención los análisis sobre la distracción de los empleados berlineses –una especie de incipiente manifestación de middlebrow en la sociedad de la República de Weimar– en salones, cafés, hoteles, estadios o cines que nuestro autor denominaba «asilos para desamparados», oferta alienadora de un «mundo multicolor» que era «la contrapartida de la máquina burocrática» que a diario los oprimía (Kracauer 2008 b : 205-213). En estos mismos años, Joseph Roth diseccionaba con ironía esta «industria del entretenimiento» que uniformaba, según un estándar internacional, las formas de diversión de la noche berlinesa, en una variada oferta de locales a medida de las necesidades y posibilidades de las diferentes clases sociales (Roth, 2006: 183-188).

21. La economía alemana, la más potente de Europa antes de la Primera Guerra Mundial, fue seriamente afectada por la derrota bélica. En 1924 Francia, Inglaterra y Estados Unidos diseñaron el Plan Dawes para posibilitar que Alemania pudiese pagar las reparaciones de la guerra establecidas en el tratado de Versalles de una forma asumible para su economía.

22. En un sentido amplio, la oposición entre los conceptos de Kultur y Zivilisation tiene una motivación ideológica y viene a poner de manifiesto la conciencia que Occidente y sus naciones tiene de sí, de lo que constituye su peculiaridad y que las diferencia ventajosamente de sociedades anteriores o de otras contemporáneas más primitivas. Hasta la Revolución francesa y a lo largo del siglo XVIII, la oposición entre Kultur y Zivilisation reproduce en el plano de las ideas la oposición social existente en Alemania entre la nobleza cortesana y la burguesía intelectual. La Kultur es la expresión de la autoconciencia y la legitimación de la burguesía alemana como clase (excluida de la esfera política pero muy productiva en literatura y filosofía), mientras que la Zivilisation la encarna la nobleza cortesana caracterizada por la superficialidad, la inmoralidad y la ausencia de espíritu. Durante el siglo XIX y hasta la República de Weimar el término Kultur pasa a convertirse en el símbolo de la identidad alemana, de su espíritu nacional – Volksgeist– entendido como comunidad cultural y expresado en su organización política, sus costumbres, su idiosincrasia, su visión del mundo, etc. La Kultur fue el estandarte de la élite intelectual alemana que mediante su actividad hizo tomar conciencia de sí misma a la clase media y después a la nación alemana. Paralelamente el término Zivilisation es lo que caracteriza a las otras naciones occidentales –y en especial a Francia– marcadas por la superficialidad, el convencionalismo, el racionalismo utilitarista, etc. (Elias, 1993: 57-96). Por lo demás ésta distinción es fuente ideológica de la derecha nacionalista que desde el final de la Primera Guerra Mundial se gestó en Alemania y que contó con un grupo de figuras significativas como Oswald Spengler, autor de la influyente obra La decadencia de Occidente: bosquejo de una morfología de la historia universal publicada en dos volúmenes en 1918 y 1922, Ernst Jünger quien vislumbró un orden totalitario tecnificado en El trabajador: dominio y figura de 1920, el economista Werner Sombart autor de la obra antisemita Los judíos y la vida económica de 1911 y el sociólogo Hans Freyer cuyo libro La revolución de la derecha editado en 1931 fue una especie de manifiesto del movimiento conservador. Sobre el papel del pensamiento político conservador en la República de Weimar se pude consultar el texto «La revolución conservadora» de Bullivant (1990).

23. En la recopilación de textos de los años de la República de Weimar editada por Kaes, Jay y Dimendberg (1994) se recogen una serie de escritos de autores como Rudolf Kayser, Stefan Zweig o Adolf Halfeld donde se manifestaban posiciones críticas frente la cultura de masas americana que en aquellos años triunfaba en Alemania.

24. La bonanza económica de los años veinte trajo a Alemania una mayor productividad laboral y una racionalización de las técnicas de organización de la industria gracias a la introducción de las cadenas de montaje inventadas por Henry Ford y del análisis taylorista de los movimientos de los trabajadores para hacer más eficiente la producción. En Los empleados nuestro autor da cuenta de esta racionalización del capitalismo en el periodo que va de 1925 a 1928: «Ha producido la instalación de la máquina y de los métodos de la ‘cadena de montaje’ en las salas de empleados de las grandes empresas. A través de esta organización efectuada según el modelo norteamericano –y que está lejos de hallarse concluida–, gran parte de las nuevas masas de empleados asumen, dentro del proceso de trabajo, un función menor que antes. Actualmente hay una multitud de empleados no cualificados y cualificados que cumplen con una actividad mecánica» (Kracauer 2008 b : 114).

25. En «Chicas y crisis», artículo publicado en 1931, expone una detallada interpretación de las tiller girls en términos economicistas: «cuando formaban una serpiente ondulante, ofrecían una resplandeciente ilustración de las virtudes de una cinta transportadora; cuando marcaban los pasos con ritmo rápido sonaba como ‘ Businness , Business ’; cuando levantaban sus piernas con precisión matemática sobre sus cabezas, afirmaban alegremente el progreso de la racionalización; y cuando repetían continuamente la misma maniobra, sin romper nunca las filas, uno tenía la visión de una cadena continua de automóviles deslizándose de la fábrica al mundo y la sensación de una prosperidad sin fin. Sus caras estaban hechas de un optimismo que cortaba de raíz toda resistencia al desarrollo económico, y los pequeños gritos de placer, emitidos con ritmo de precisión calculada, ofrecían siempre renovados elogios al esplendor de la existencia en tales circunstancias. Se desplazaban uniformemente sobre las tablas, despertando la suficiente sensualidad para permitir que la audiencia se olvidara de las preocupaciones de los negocios, explotando con perseverante celo el verdadero boom que ellas mismas estaban representando» (Kracauer, 1994 b : 565).

26. El criterio de discriminación estética que pone en relación el arte con su nivel de realidad lo madura y desarrolla a propósito del cine –y de la fotografía– en su ensayo Teoría del cine. La redención física de la realidad (1996) donde sostiene que las «propiedades básicas» del cine, idénticas a las de la fotografía, lo dotan «para registrar y revelar la realidad física» (1996: 51) o en un sentido más amplio, para evocar una realidad que identificó con el «flujo de la vida» (1996: 102). Para Kracauer, desde un punto de vista estético, «el concepto de arte, a causa de su significado corriente, no abarca, ni puede abarcar las películas auténticamente ‘cinemáticas’, o sea, aquellas que incorporan determinados aspectos de la realidad física para que nosotros, los espectadores, las experimentemos. Y sin embargo, son estas películas, y no las que nos recuerdan las obras de arte tradicionales, las que resultan estéticamente válidas» (1996: 65).