AAVV - La polémica sobre la cultura de masas en el periodo de entreguerras

2. FENOMENOLOGÍA DEL ORNAMENTO DE LA MASA: LAS TILLER GIRLS

El concepto de ornamento fue objeto de un intenso debate entre arquitectos durante los años en que Kracauer fue estudiante de arquitectura y en los que se dedicó al ejercicio profesional. 13Un debate que arrancó con el manifiesto de Adolf Loos «Ornamento y delito» (1993 a : 346-355), redactado en 1908 contra el ornamentalismo de la Secesión vienesa y, por extensión, contra el estilo decorativo promovido por el modernismo. La tesis central de este escrito era que «la evolución de la cultura es proporcional a la desaparición del ornamento en los objetos utilitarios», de manera que el ornamento es algo propio de las sociedades poco evolucionadas culturalmente y su supervivencia un signo de retroceso. La sociedad moderna que ha alcanzado un elevado grado de desarrollo cultural ya no crea –ni necesita– ornamento alguno sino que lo elimina de sus construcciones y se basta con gozar con la estética de los «muros blancos». Los padres de la arquitectura moderna Le Corbusier y Walter Gropius –fundador de la Bauhaus de Weimar en 1919–, con sus construcciones de formas racionales y espacios funcionales, siguieron básicamente las ideas de Loos consagrando la nítida oposición entre lo ornamental o decorativo y lo arquitectónico o funcional. 14

Poco después, en 1918, Ernst Bloch publicaba el Espíritu de la utopía (2000) obra en la que también se puede rastrear otro precedente del uso del concepto de ornamento, en este caso aplicado a la producción artística. En el primer capítulo titulado «Producción del ornamento» (2000: 10-33) se relaciona el ornamento con las formas artísticas que en su desarrollo histórico han dado lugar a la «expresión» de la interioridad del sujeto, frente a aquellas otras que sometidas a las normas del estilo y la tecnificación han vertido el arte hacia la exterioridad. Como conclusión Bloch concibió la posibilidad utópica de un «gran arte aplicado» que, mediante el ornamento de las formas puras y abstractas, daría cauce a la expresión interior subjetiva (2000: 15-17). 15

Con toda probabilidad Kracauer fue conocedor de la polémica sobre el ornamento promovida por Loos y no hay que descartar que tuviera conocimiento de la obra de Bloch. También podemos pensar que su escaso interés por todo lo relacionado con la práctica de la arquitectura –al fin y al cabo la polémica surgió entre arquitectos–, así como su gusto más bien tradicional influido por la arquitectura de la Época Guillermina y la francesa del siglo XIX (Jordao, 2009: 172) 16, le llevara a obviar mención alguna al alegato contra el ornamento. Pero lo cierto es que Kracauer no degradará culturalmente el ornamento como hizo Adolf Loos ni le otorgará unívocamente el papel estético liberador pensado por Bloch, más bien lo concebirá constituido por una ambivalencia estructural que, sin renunciar a una impronta estética, reunirá, digámoslo ahora así, tanto un momento delictivo como otro liberador y utópico. El ornamento se plantea entonces como un concepto equívoco que, a partir del análisis de las tiller girls , desarrollará en clave fenomenológica como «ornamento de la masa», desmarcándose precisamente de la oposición arquitectónica entre construcción funcional y decoración ornamental al fusionar, como veremos después, ambos aspectos en una visión del ornamento dotado de una función tanto social como estética (Mülder-Bach, 1988: 277-278). 17

A mediados de la década de los veinte los espectáculos de revistas constituían una de las formas más populares de entretenimiento entre los habitantes de las grandes ciudades y en especial de Berlín, capital de la República de Weimar y epítome de la metrópolis moderna. Estos espectáculos consistían en una variedad de números musicales, bailes y sketches de ritmo rápido en afinidad con la amalgama de experiencias sonoras y visuales que asaltan diariamente en la vida urbana. En «El ornamento de la masa», publicado en 1927 en las páginas del suplemento cultural del Frankfurter Zeitung , Kracauer fija su mirada en las tiller girls 18que en teatros y estadios ejecutaban con precisión matemática coreografías de movimientos repetitivos. Durante estos años, junto a otros bailes como el charleston y el shimmy , las actuaciones de las tiller girls se habían extendido a lo largo del mundo occidental formando parte de una emergente cultura del ocio producida por «las fábricas americanas de entretenimiento» (p. 68) 19y dirigida a la distracción de la masa. 20Desde los inicios de la República, enterrado el régimen imperial y aplacados los conatos revolucionarios de la posguerra, la cultura americana y sus estilos de vida fueron cautivando a la creciente población urbana así como a buena parte de la joven generación de escritores e intelectuales alemanes. Un fenómeno que fue contemporáneo del periodo de estabilidad y crecimiento económicos que vivió Alemania desde 1924 hasta el crac de 1929 gracias a los créditos millonarios concedidos por los bancos americanos dentro del conocido como Plan Dawes. 21

Las tiller girls , junto a las películas de Hollywood, el jazz o el boxeo, representaron para la vanguardia intelectual la contestación al tradicional elitismo de la Kultur alemana, el rechazo de su reciente –y traumático– pasado militar así como las ansias de modernidad de la sociedad alemana, de disfrutar el presente y asumir un nuevo modelo de cultura para el futuro. Mientras tanto, por el contrario, algunos observadores de la época –muchos de ellos miembros de la pequeña burguesía que había sido azotada por la crisis económica y el hundimiento del antiguo orden durante la guerra– vieron en esta cultura de masas la amenaza de una Zivilisation foránea generadora de uniformidad y dominada por el puro interés económico, radicalmente opuesta a la genuina Kultur . 22O dicho en términos más precisos, vieron la amenaza de un «americanismo» bárbaro que se imponía sobre el romanticismo y la espiritualidad del alma germana (Kaes, Jay y Dimendberg, 1994: 395-408) 23. Kracauer no sintonizaba con este pesimismo intelectual proclamado por algunos de sus coetáneos. Su mirada sobre las tiller girls y demás manifestaciones de la Zivilisation será ciertamente crítica pero no con la intención de socavarlas en salvaguarda de la Kultur sino, más bien, con la de rescatarlas en su significado profundo e iluminador de una época en plena transformación social y cultural. En este sentido el ornamento de la masa funciona como «metáfora sociológica» (Witte, 1975: 60) de largo alcance pues no sólo sirve para comprender el fenómeno de las tiller girls sino también para elucidar la naturaleza de la sociedad de masas y su devenir en el proceso de la historia.

En la aproximación al carácter ornamental de las tiller girls , llevada a cabo en las primeras páginas del texto, pronto se pone al descubierto el carácter ambiguo del ornamento de la masa. Por un lado, Kracauer vio reflejada la racionalidad productiva del capitalismo tanto en la precisión matemática de sus coreografías como en las formaciones corales que diluían la individualidad de las bailarinas. Al igual que el trabajador se convierte en una pieza fija dentro de la línea de montaje –en «partícula de la masa»– de la que desconoce su estructura global, cada una de las bailarinas ejercitan sus movimientos con absoluta precisión aunque sin la posibilidad de pensar conscientemente el dibujo coreográfico que trazan. 24El ornamento, desprendido de la conciencia de sus portadores, sin otro objeto que la construcción de figuras geométricas, se convierte en « un fin en sí mismo » (p. 69), en algo puramente racional y abstracto, como el sistema capitalista que ha convertido el beneficio económico en un fin en sí mismo. Si este modelo económico ha acabado sustrayéndose a la acción de los hombres y desviando su función social, igualmente la danza ornamental ha perdido su significación erótica o gimnástica para convertirse en un espectáculo vacío e insustancial. 25Al afirmar que la estructura del ornamento de masa es un reflejo del proceso de producción capitalista, Kracauer está equiparando el trabajo y el ocio como dos instancias sometidas de forma simultánea a este sistema de producción –y en particular a los métodos de fabricación en serie–, asimilando los productos culturales a meras mercancías destinadas a la distracción de las masas, y con ello adelantándose al diagnóstico de Adorno y Horkheimer sobre la aparición de la industria cultural (Witte, 2008: 133).