AAVV - El pensamiento crítico desde Sudamérica

(Im)postales del sur

Los largometrajes Saludos amigos (1942) y Three Caballeros (1944) constituyen una parte central de la producción de Disney en esos años. Conformados por secuencias filmadas en diferentes locaciones y cortos animados de temática latinoamericana que el Estudio Disney realizó a partir de sus visitas a Sudamérica, estas dos colecciones presentan un notable grado de unidad y coherencia en lo que se refiere a la caracterización de sus pretendidos referentes culturales. En ambos casos, los diferentes personajes latinoamericanos son presentados como personas de buena voluntad, respetuosas, francas y abiertas, por lo demás siempre dispuestas a compartir la exótica singularidad de su mundo con extranjeros pertenecientes a otras culturas. Asimismo, los visitantes estadounidenses parecen tener características similares, mostrando buena predisposición para relacionarse con los locales y formar parte de amistosos intercambios culturales. Pero lo que en un nivel puede ser percibido como una situación de igualdad, en otro se manifiesta como una relación profundamente jerárquica entre un horizonte cultural estadounidense definido en términos de progreso material y cultural, y una representación de lo latinoamericano dominada por imágenes de premodernidad y atraso ahistórico. En este panorama, aunque felices y llenos de buenas cualidades, los pobladores de las tierras visitadas por Disney siguen viviendo entre danzas folclóricas, costumbres ancestrales, hábitos de cuestionable moral y condiciones materiales precarias.

Ya en los créditos iniciales de Saludos amigos se puede ver cuál será la tónica de la producción. La imagen de fondo es América, pero el plano no abarca completamente más que el centro y el sur del continente, mientras que el norte sólo es parcialmente visible. Cada secuencia de este filme parece afirmar que se está hablando de Latinoamérica, pero como veremos, la obra está repleta de situaciones que llevan implícita una valoración negativa de lo local en relación a lo foráneo. 17 Tomemos, por ejemplo, el corto que abre la película. Desde que el Pato Donald llega a Perú como turista hasta el momento en que huye despavorido corriendo a través del Titicaca, el visitante es participante o espectador de situaciones por demás sugerentes. Vemos al Pato destruyendo por accidente una balsa nativa que “parece ser resistente a prácticamente todo, excepto al turista inquisitivo”. Escuchamos al narrador diciendo que “encontramos a la gente aquí dividida en dos clases, los que van a favor del viento y los que van en contra”. También somos testigos del particular intercambio comercial que Donald concreta con un niño local. Y, finalmente, seguimos a Donald mientras lidia con una llama particularmente resistente a su intención de montarla. Más allá de la aparente dificultad de Donald para funcionar en un entorno que le es extraño, revisadas en clave económica y cultural, estas situaciones dan lugar a interpretaciones inquietantes.

En primer lugar, la destrucción de la balsa constituiría una referencia a la frágil y poco práctica naturaleza de la cultura material latinoamericana frente los estándares del mundo industrial. Esta imagen se vería reforzada en otras secuencias del largometraje. Entre ellas se destaca la negación de la existencia de una industria moderna local mediante el énfasis puesto por el narrador en la naturaleza artesanal de varios objetos, el desplome de un puente colgante local cuando Donald y la llama intentan cruzarlo, y la exagerada descripción del complejo sistema de ensillado del gaucho pampeano en el corto protagonizado por Goofy en otro segmento del filme. Diversas apreciaciones de las ventajas del mundo industrial estadounidense presentes en otros cortos del período refuerzan una interpretación en este sentido.

El chiste acerca de la ausencia de clases en Perú pierde su gracia cuando pensamos que la mayor parte de los peruanos de entonces —por no decir también los de ahora: Saludos amigos todavía se sigue viendo en América Latina— vivían en una sociedad profundamente polarizada donde la explotación a manos de las elites locales o intereses de origen extranjero han sido una constante desde los tiempos de la colonia. El intercambio de vestimentas y objetos entre Donald y un niño local que encuentra en la calle también reviste características particulares. El narrador festeja el encuentro diciendo que “no hay duda de que el crudo lenguaje de señas es rápidamente interpretado por este despierto joven”, pero llama la atención que sea el niño el primero en entregar una de sus pertenencias cuando el visitante extranjero no ha dado la menor muestra de que va a dar algo a cambio. Que el resultado final del intercambio sea igualitario no anula el hecho de que, de todas las cosas que se podrían mostrar en un corto con esta temática, lo que finalmente ve el público es la naturalización de la actividad comercial. Escenas como esta y el hecho de que uno de los principales puntos de la agenda de la OIAA fuera fomentar las relaciones comerciales con Latinoamérica hacen sencillo inferir que nada es ideológicamente gratuito en la producción de estas ficciones. 18

Finalmente, encontramos la relación que Donald establece con la llama, “ese altivo aristócrata de los Andes”, de acuerdo a la descripción que realiza la voz del narrador. En contraste con la actitud dócil y acrítica de todos los demás personajes latinoamericanos presentes en las producciones trabajadas, y al igual que el caballo que Goofy monta en uno de los otros cortos de la película, la llama se rebela frente a la avanzada del visitante. En ambos casos, sin embargo, la resistencia es vencida por el jinete extranjero de turno. De este modo, aún cuando la deliberada evasión de situaciones de conflicto entre los visitantes de Disney y los personajes locales humanos o animales humanizados es imprescindible para la finalidad diplomática de estas producciones, otros personajes completamente animales como la llama o el caballo permiten hacer explicita la sumisión de lo local. 19

En el corto ambientado en Chile, encontramos algo diferente. Aquí es donde al margen de aspectos tecnológicos y étnicos se produce una igualación simbólica entre el núcleo moral y cultural del país sudamericano y el atribuido a Estados Unidos. La historia, que podría haber sido la de una familia ideal estadounidense que deja ir a su único hijo a la guerra, es así: el papá avión, la mamá avión y el niño avión, Pedrito, componen una familia de aviones que vive en un aeropuerto en Chile. Pedrito recibe su primera misión de transporte de correo aéreo y para cumplirla debe cruzar la cordillera de los Andes, buscar su carga y regresar. El viaje sería sencillo de no ser porque en el medio del recorrido está el monte Aconcagua. Su presencia aterrorizante y las malas condiciones climáticas parecen derribar a Pedrito. Ante la demora, los padres lo lloran creyéndolo muerto, pero sin cuestionar la misión que lo arrebató. Finalmente, sobreviene el final feliz con misión cumplida y todo: el pequeño avión sobrevive y regresa a casa. Sobre el desenlace se enfatiza la moraleja de la historia. Aunque, la bolsa de correo sólo traía una postal con saludos, Pedrito, el joven avión que apenas vuela, ya prioriza el deber sobre la vida y no está en él ni en sus padres cuestionar las responsabilidades que su pertenencia a un esquema mayor de cosas le asigna.

La voluntad de mostrar puntos de identidad con Latinoamérica continúa de manera más creíble con la deliberada exhibición de imágenes reales de la ciudad de Buenos Aires y la observación de que por entonces se trataba de una de las ciudades más grandes de Latinoamérica. Pero este recordatorio de que cierta modernidad urbana —libre por supuesto de todas sus contradicciones y problemas— también ha alcanzado estas latitudes, no parece ser más que un pobre esfuerzo para evitar que el exótico despliegue de atraso colonial/decimonónico que constituye el resto de la película indigne al público porteño de la época. 20