Isaac León Frías - Desde la ventana indiscreta

La gran figura latinoamericana en París sigue siendo el chileno Raúl Ruiz, que en estos años hizo, más bien, el salto de regreso a Chile donde ha filmado Días de campo (2004), que se estrenó en Lima, y otros filmes hechos para la televisión, con el toque peculiar de un cineasta que suele transgredir las normas habituales de uso de propuestas más o menos codificadas, formatos o géneros. Sin embargo, la estación chilena no ha reducido mucho que digamos su ritmo de producción en Europa, donde ha realizado títulos tan notorios como Comedia de la inocencia (2000) y Klimt (2006), entre otros.

Hay una peruana, radicada hace mucho tiempo en Holanda, que es Heddy Honigmann. Abocada al documental, tiene una lograda aproximación al cementerio parisino de Pere Lachaise en Forever (2006) y el año pasado filmó en el Perú su segundo largo ambientado en el país, El olvido , sobre la decepción popular de los referentes de la política local y el olvido al que están sometidos los pobres, siempre con financiación holandesa. Otro peruano, Javier Corcuera, hijo del poeta Arturo Corcuera y de madre española, también se ha perfilado como un documentalista de vocación internacionalista en películas como La espalda del mundo (2000), La guerrilla de la memoria (2002) e Invierno en Bagdad (2005), todas de producción española.

DE LAS PERIFERIAS A LOS CENTROS

El imán principal sigue siendo la industria hollywoodense. Lo ha sido desde los años veinte del siglo pasado y todo apunta a que eso se prolongue por un buen tiempo. Algunos como González Iñárritu han preservado sus márgenes de autonomía y otros, como Alfonso Cuarón y Guillermo del Toro, han demostrado buen oficio e inspiración en proyectos de cierta exigencia, pese a su naturaleza genérica ( Harry Potter y el prisionero de Azkaban, Hellboy ). No se puede suponer ni esperar que los realizadores latinoamericanos hagan en sus nuevos espacios de producción, sea en Estados Unidos, Canadá, España, Francia o Suecia, un cine como el que han hecho en sus países de origen. El cine del exilio chileno y algún otro más bien escaso fue un fenómeno coyuntural, poco relevante en términos estéticos y probablemente irrepetible.

Las tendencias globalizadoras hacen pensar, más bien, que se mantendrá un cierto flujo de realizadores bienvenidos a la gran industria, algunos con éxito y otros no, como también, y ese es un camino distinto, se ha de prolongar el caso de quienes, sin experiencia (o con muy escasa práctica) en su tierra de procedencia, se insertan en una cinematografía, que puede ser norteamericana o europea, para desarrollar allí, si no el íntegro, buena parte de su filmografía. Y en el cine esos desarrollos no son análogos a los de los novelistas. Es decir, mientras que los escritores suelen mantener en sus obras escritas en el lugar de residencia lejano al que los vio nacer, los escenarios, personajes y situaciones extraídos de su tierra natal (el caso de Cabrera Infante, Cortázar, Ribeyro, Bryce… en Europa), no pasa lo mismo con los cineastas. Las condiciones económicas y la inserción de las películas en un (potencialmente) enorme mercado, empezando por el cambio de lengua, presionan a favor de una mayor integración o adecuación a los modelos del cine propio del nuevo país, más aún si se trata de industrias sólidas y con una larga historia.

Sin embargo, en los de casos de Cuarón, González Iñárritu y Guillermo del Toro (a la sazón, productores de la poco inspirada Rudo y cursi , dirigida por Carlos Cuarón, hermano de Alfonso), podemos reconocer, al menos, una adecuación, por decir lo menos, muy poco servil. Cuarón es más ecléctico y puede pasar de un cuento fantástico como La princesita (1995) a Harry Potter y el prisionero de Azkaban o Niños del hombre. En cambio, González Iñárritu ha mantenido sus prerrogativas en las dos primeras cintas norteamericanas a su cargo: libertad de elección temática, guion de Arriaga y fotografía de Rodrigo Prieto. Tanto en 21 gramos como en Babel se repite, aunque no exactamente de la misma forma, la construcción tripartita de Amores perros y pese a que no es el Distrito Federal el escenario, el deseo de dar cuenta de los males del mundo tiene una concreción más individualizada en 21 gramos y más colectiva y globalizada en Babel.

Por su parte, Del Toro, desde su primera película, Cronos , nada afín con precedentes mexicanos, pone en evidencia una carga cinéfila muy fuerte que le ha permitido hacerse de un espacio en una industria pródiga en relatos fantásticos, bien avenidos a las habilidades y gustos de Del Toro. Así, ha sabido darle espesor visual y cromático, sentido del ritmo y del humor a Blade II (2002), Hellboy (2004) y Hellboy 2: el ejército dorado (2008). Y no es casual que el lado fantástico de El laberinto del fauno remita, con las particularidades narrativas de ese filme de producción española, a una matriz icónico fantástica similar a la de sus películas norteamericanas.

Lo que sí queda fuera son los referentes mexicanos, salvo en el episodio fronterizo de Babel , pero eso es lo que ha ocurrido, con muy pocas excepciones, a lo largo del tiempo cuando un realizador ha migrado de una a otra cinematografía, de modo que sería incorrecto hablar de un cine mexicano en Estados Unidos o de un cine argentino en Francia, a no ser que se trate de esas películas chicanas o de otras minorías de origen extranjero que se han realizado y se realizan en Estados Unidos o las que hacen cineastas árabes (o hijos de árabes) en Francia o turcos en Alemania. Pero esto es otra cosa y tampoco son, en propiedad, películas ‘extranjeras’, sino de realizadores de origen o raíces foráneas que dan testimonio de temas o problemas de las comunidades a las que pertenecen en el país de residencia o de adopción.

( Ventana Indiscreta , n.° 2, segundo semestre del 2009, pp. 30-33)

Fronteras lejanas: el cine de América Latina y el de otras partes

I

¿Es posible encontrar analogías entre lo que está ocurriendo en los cines de América Latina y en otras partes del mundo? Sí y no. Evidentemente, cada región tiene su propia historia y sus peculiaridades y cada país las suyas, con lo cual el perfil de las cinematografías, por cercanas que sean, admite claras diferencias. Así ha ocurrido a lo largo de la historia del cine, no solo a escala de los países que entre otras cosas se diferencian por la lengua o lenguas habladas, sino también en aquellos que comparten una lengua común. Esto se aplica a las supuestas afinidades que unen a las cinematografías de nuestra región. Esas afinidades fueron, en todo caso, mayores en el pasado que en las últimas décadas, es decir, hubo mayor proximidad, pese a las peculiaridades idiosincráticas, entre las comedias mexicanas y argentinas y, más aún, entre los melodramas de uno y otro país que las que puedan existir en las últimas décadas. Incluso, directores como José Bohr o Luis César Amadori dirigieron melodramas en las dos grandes capitales de la industria fílmica en español del continente y Arturo de Córdova, reputada primera figura del melodrama mexicano, incursionó, asimismo, en Argentina. Uno de los clásicos argentinos más reconocidos del género, Dios se lo pague , estuvo protagonizado por De Córdova.

En cambio, las últimas décadas han sido un escenario de la dispersión. Las industrias mexicana y argentina dejaron de ser lo que habían sido, la política de géneros se diluyó o pasó a la televisión, especialmente bajo el formato de la telenovela, donde desde los años cincuenta se inicia una nueva vida del género melodramático en los estudios de Televisa. Sin embargo, en estas últimas décadas se instala un cierto panlatinoamericanismo en el sentido de que se habla como nunca antes de un ‘cine latinoamericano’, una categoría muy vaga que envuelve las manifestaciones cada vez más diferenciadas de lo que se hace aquí y allá. El rótulo del ‘nuevo cine latinoamericano’ haría pensar en una ‘unidad’ mayor de la existente. En realidad, en las últimas décadas las diferencias se han marcado en la producción de los diversos países. Si antes hubo un mercado común para el cine de México y, en menor medida, Argentina, eso dejó de existir hace mucho tiempo y la idea de un ‘nuevo cine latinoamericano’ lo que cubre es en verdad el deseo, no exactamente de una vuelta al pasado (imposible, además), pero sí de un estado de cosas en el que la producción sea boyante y la circulación de películas fluya de manera regular por las pantallas que van de México a la Patagonia.