Isaac León Frías - Desde la ventana indiscreta

Es algo diferente lo que vemos en El bosque de luto. En este caso un anciano, que ha perdido a su esposa 30 años antes, y una trabajadora del asilo en el que está internado, afectada por la muerte de un hijo, se dirigen en auto hacia un bosque en el cual se encuentra la tumba de la esposa del protagonista. Una avería en el vehículo los obliga a iniciar un esforzado recorrido a pie en medio de una espesa vegetación. A diferencia de las dos películas anteriores, aquí el viaje de carácter liberador tiene una función central y la naturaleza es el escenario de la aflicción en el cual los dos personajes viven la experiencia del dolor y del duelo. Más allá, sin embargo, de esa adecuación dramática entre el ambiente y la situación emocional de esos dos seres inermes, perdidos en esa inmensa área boscosa sacudida por algunos ventarrones, una vez más el paisaje adquiere una presencia casi autónoma, con su propio espesor, sus propias eventualidades y su propia duración, ajena a los tiempos de los humanos.

Valga el cotejo entre estas tres películas para dar cuenta de ciertas coincidencias o equivalencias que no excluyen en absoluto la comprobación de estilos muy diferentes entre sí. Craso error sería sugerir que se trata de una suerte de ‘tendencia’ o algo parecido a nivel internacional, pues ni pretende serlo ni lo es.

IV

Si se me pidiera escoger un cine de resonancias cercanas a nuestro universo cultural e incluso a algunas opciones expresivas, escogería el de Rumania o, al menos, el puñado de cintas rumanas más recientes que se han podido ver. Excluyo de plano el cine del veterano Lucien Pintilie, de quien se vio hace poco Niky y Flo (2003) en el último Festival de Cine Europeo. Pero sí menciono a Cristi Puiu cuyos La mercancía y la pasta (2001) y La muerte del señor Lazarescu (2005), la primera, una mini road movie con traslado de droga de un pueblo a otro a cargo de unos chicos más bien desaprensivos y, la segunda, el recorrido por diversos hospitales públicos de Bucarest en los que no hay espacio para el paciente que requiere urgente atención. Estas dos cintas de Puiu no solo podrían, mutatis mutandis , ubicarse en topografías latinoamericanas, sino que delatan una modalidad de humor negro, un sentido de la irrisión no muy distante del que sostienen La estrategia del caracol o Taxi para tres . La muerte del señor Lazarescu casi hubiera podido ser concebida, también, por el dueto español formado por el realizador Luis García Berlanga y el guionista Rafael Azcona. Hay en ella diversos matices de la tradición del esperpento que Berlanga-Azcona supieron activar y que se prolonga en muchas modalidades culturales del universo iberoamericano.

El tono aparentemente serio y formal de 12:08, al este de Bucarest (2006) de Corneliu Porumboiu, centrada en un programa televisivo recordatorio del día de la caída de Ceaucescu, poco a poco va minando sus intenciones jubilatorias a través de un humor sutil y a la vez demoledor. En la línea del drama duro, Cuatro meses, tres semanas y dos días (2007), de Cristian Mungiu, sigue los afanes de una joven por abortar en penosas condiciones. Se vislumbra un archivo de historias que nos son familiares, aún cuando las circunstancias políticas (Rumania durante el gobierno comunista o en la etapa posterior de restitución democrática) no lo sean. Se vislumbran, asimismo, unas formas de representación realista y unos tratamientos expresivos abocados a la fluidez narrativa y a unos modos de comunicación que nos interpelan como espectadores. Atención, y para que no quede ninguna duda o confusión, no estoy estableciendo aquí ninguna analogía con ese cine latinoamericano más radical de trazos yermos o mínimos al que hice alusión previamente (Alonso, Reygadas, Hamaca paraguaya) , ese cine que ha dado lugar, de manera injusta, a la admonición del crítico francés Michel Ciment durante su visita a Lima y sobre el que emite sus impresiones en la entrevista incluida en este mismo número. Es otro registro el que se articula en las películas rumanas indicadas y en otras más, un registro ciertamente más ‘comunicativo’ a partir de relatos con puntos de apoyo emocionales o apelaciones menos sofisticadas o herméticas.

De alguna forma, ese cine rumano funciona un poco como espejo al sesgo de una parte de lo que podríamos hacer, por lo menos a nivel de las propuestas que tienen como centro las ciudades y las arterias interurbanas, no a nivel de las geografías campesinas o selváticas. Y funciona así mucho más que el cine de Irán, que tiene un ethos cultural, una iconografía y una cadencia muy particulares e idiosincráticas. Menciono a la cinematografía iraní porque con ella se ha intentado, a veces, hacer comparaciones finalmente muy poco fructuosas, salvo aquellas que, una vez más, se podrían asociar muy genéricamente al trajinado ‘minimalismo’, convertido en uno de los lugares comunes de la crítica cinematográfica de los últimos tiempos.

Valga lo dicho, en todo caso, como especulación y no como invitación a la repetición o a la copia de nada. Porque, en definitiva, y este es tal vez uno de los rasgos que en mayor medida define lo que viene sucediendo, el cine que se hace en estas tierras o, al menos, el más inquieto, está marcado por la búsqueda de vías expresivas distintas a las conocidas y eso supone un camino lleno de incertidumbres, pero también de lucha y desafíos. Que esas vías expresivas puedan ser más o menos coincidentes o más o menos diferenciadas de las de esas ‘fronteras lejanas’ es una tarea que nos corresponde señalar a los críticos, con todas las reservas del caso.

( Ventana Indiscreta , n.° 3, primer semestre del 2010, pp. 20-23)

¿Por dónde se mueven las olas? Miradas sobre el cine de los últimos cinco años

LA MAR NO ESTÁ SERENA

¿Qué tanto ha cambiado el cine en el último lustro? Depende de cómo se vea y desde dónde se le mire. En su dimensión más pública, conocida y glamorosa, sigue siendo la vitrina de una industria hollywoodense ya habituada a los super hits de la taquilla. El soporte de la proyección se ha ido haciendo cada vez más digital, al punto de que los proyectores fílmicos están siendo descuartizados o, en muchísima menor escala, se convierten en objetos de museo. Un poco más adelante serán vistos seguramente, igual que las moviolas, como la versión avanzada de los juguetes ópticos del siglo XIX.

No va por ahí, sin embargo, la línea central de este texto, aún cuando no cabe la menor duda de que ese cambio de soporte tiene efectos directos en los resultados expresivos del uso de las nuevas cámaras, de los efectos especiales y de los modos de la edición no analógica. Es decir, efectos en lo que vemos y oímos en las pantallas y, también, en el modo en que lo vemos. Esto sería materia para otro artículo. Lo que nos interesa señalar ahora son algunas de las vías por las que transcurre el cine que se ha venido haciendo en estos años y que, en una cierta medida (pequeña o mediana), se diferencian de lo que se venía haciendo antes. Porque no estamos ante cambios bruscos que obligan a reordenar totalmente el panorama. Hay continuidades y, a veces, pueden ser enormemente significativas las pequeñas variaciones que se encuentran en un lapso determinado y que requieren de una distancia mayor para ser procesadas en toda su dimensión. Es difícil ‘escribir caminando’, dar luces más o menos claras sobre lo que está en marcha, pero algo podemos intentar para contribuir a entender lo que está circulando en las imágenes.

Se sigue hablando del nuevo cine de aquí o de allá, pero lo que se puede comprobar es que en ninguna parte hay algún movimiento parecido a los de antaño ni tampoco proclamas o manifiestos que, de pronto, pudiesen surgir en Europa (para poner un ejemplo; también podría ser en otros continentes) al calor de los movimientos que han nacido de la ‘indignación’, como el triunfante Syriza en Grecia o Podemos en España. Ha habido películas hechas con el espíritu de los ‘indignados’, las del francés Sylvain George, entre ellas, pero no se puede hablar de un movimiento. Hay, igualmente, grupos generacionales que de pronto irrumpen como el del cine corbobés reciente, pero no se trata de algo similar a las ‘nuevas olas’ de antes. Por eso es que aquí no vamos a mencionar las olas en el sentido de grupos o movimientos sino, en todo caso, de tendencias estilísticas o expresivas amplias y abarcadoras y más allá de fronteras. A eso se aplica en este texto la metáfora de las ondas de la superficie marina.