Isaac León Frías - Desde la ventana indiscreta

Stray Dogs podría ser también la última película de Tsai Ming-Liang, al decir de su director, aunque en este caso la afirmación no parece ser tan rotunda como la de su colega húngaro. De cualquier modo, y luego de esos ejercicios de virtuosismo estilístico un poco de laboratorio que fueron No Form , Walker y Journey to the West (el contraste del lento avance del monje budista con la dinámica urbana de los puertos de Taipéi, Hong Kong y Marsella, respectivamente), Stray Dogs se conecta con esos retratos de la desolación individual que trazó en cintas como The River, The Hole o Goodbye, Dragon Inn . La primera de sus películas en soporte digital, el filme, que muestra más que nunca las ruinas de la gran ciudad (Taipéi), posee un tono de responso y de acabamiento que parecen abonar a su presunta inclinación a dejar el cine.

En Cavalo Dinheiro , Pedro Costa vuelve al barrio marginal lisboeta de Fontainhas, el que constituye el entorno de la llamada, justamente, Trilogía de Fontainhas ( Ossos, Na Quarto de Vanda, Juventude em Marcha ) y, en una delgada línea entre la ficción y la no ficción, que algunos han llamado ‘ficción documental’, retoma a Ventura, el viejo africano que tiene el rol principal de Juventud en Marcha . Ventura recuerda su vida de migrante originario de Cabo Verde y sus experiencias en el Portugal que va de la Revolución de 1974, la llamada Revolución de los Claveles que terminó con la larga dictadura militar y el dominio colonial portugués, hasta la actualidad. Como no se trata en absoluto de un reportaje, la intervención de la voz del personaje es muy libre y por tramos sencillamente no hay voz, y en los diálogos no necesariamente el interlocutor está en el cuadro y el reconocimiento de los lugares se hace impreciso, debido a la iluminación sombría, a los colores fríos oscuros y a la tendencia a verticalizar la composición del encuadre, propia del estilo de Costa.

Una de las experiencias límites en el registro de la casi inmovilidad se encuentra en Epilepsia blanca , del francés Philippe Grandieux, donde apenas si, a lo largo de una hora, un actor va haciendo leves contorsiones corporales, en un formato de proyección alargado que contrae fuertemente el límite espacial del encuadre. Las alteraciones del formato están presentes en otras experiencias, como la de la misma Jauja , que empieza con el formato estándar tradicional para luego abrirse a la imagen panorámica.

Termino este apartado haciendo mención de la obra de un realizador surcoreano muy prolífico, Hong Sang-soo, que se diferencia de todos los anteriores, pues formula una propuesta de relato con pocos personajes y escasos escenarios, pero con caracterizaciones más precisas y una continuidad narrativa que se sigue sin dificultad. De su ya abundante filmografía, seleccionamos aquí Tale of Cinema , Night and Day , Woman on the Beach , Oki’s Film , In Another Country , Our Sunhi o Right Now , Wrong Then como variaciones perfectamente moduladas de un arco argumental que se anuda como en un juego de piezas que no se repite nunca. Lo que hace Hong Sang-soo con maestría es retomar un poco el esquema de los ‘cuentos morales’, de Eric Rohmer (el mismo estilo rohmeriano ha sido invocado al respecto), con un registro dialogal más llano, pese a que las conversaciones son frecuentes, y con mayor apego aún a una cotidianidad que se revela en el escaso glamour de sus personajes y escenarios, en el tono monocorde y distendido de las acciones y en esos súbitos y leves acercamientos en zoom a modo de minisacudidas que se hacen notar por lo poco que aparecen, dentro de una progresión dramática sostenida casi sin fisuras.

DESVÍOS

Hemos asistido en estos últimos cinco años a la aparición de algunas películas notables que, sin romper del todo el paradigma previamente dominante, apuntan a flexibilizarlo algo más, incorporando componentes narrativos más dilatados en el tiempo o en el espacio o acentuando la red de vínculos entre los personajes. Dos notables películas portuguesas apuntan en esta dirección. La primera, Tabú , de Miguel Gomes que, luego de un prólogo, se divide en dos partes, una primera Paraíso perdido , situada en la Lisboa de nuestros días; y una segunda, Paraíso , en el Mozambique de los años sesenta. Como en Cavalo Dinheiro , los ecos de Tabú se abren a la historia portuguesa del siglo XX y a la herencia colonial africana, pero en este caso con una versatilidad expresiva que contrasta con el rigor extremo de Pedro Costa. La otra película portuguesa es Sangre de mi sangre , de João Canijo, que argumentalmente es la más tupida y, a la vez, la más clara y elocuente, por cuanto bebe de las fuentes del melodrama y del registro realista, pero posee una extraordinaria puesta en escena basada en planos secuencia de larga duración y un magistral trabajo con el espacio fuera de campo.

Norte, the end of History , del filipino Lav Diaz, es otra de las más valiosas películas del periodo y, aun cuando tiene una duración de seis horas, hay solo tres personajes que cuentan y unos pocos escenarios, lo que no excluye que Diaz reprocese componentes genéricos como el melodrama (también lo hace Gomes en Tabú ), el criminal y otros, así como referencias a la historia política de su país, frecuente en los cineastas filipinos.

En Un toque de violencia , el chino Jia Zhang-ke compone otro fresco coral, en la línea de sus primeros filmes ( Plattform , Unknown Pleasures, The World ), pero con la diferencia de que aquí se parcela en cuatro episodios, en los que diversos marginales en la sociedad china contemporánea viven infortunios. No he visto película más dura sobre la contracara del ‘milagro’ económico chino, aquí con un timing menos distendido del que Jia solía modular en sus películas.

Finalmente, dos títulos del iraní Abbas Kiarostami, de producción francesa el primero, Copia confirmada , y franco-japonesa el segundo, Como alguien enamorado. Luego de algunos títulos en los que Kiarostami trabajó sobre la fijeza y duración de los planos ( 10 x 10, Five, Shirin ), en Copia certificada hace una relectura del Viaje a Italia rosselliniano y conecta en su cine los polos del clasicismo y la modernidad, lo que reaparece en Como alguien enamorado . El arte de la dirección de actores y del manejo de los diálogos como también los giros del relato y las revelaciones inesperadas.

Estas últimas películas son exponentes, unas más que otras, de una mayor acentuación y complejización de la carga narrativa, en una composición más elaborada de los personajes, y en mayor espesor dramático de las escenas, así como en las referencias históricas y metalingüísticas. Es muy probable que por aquí se bifurquen algunas de las experiencias que se emprendan en lo sucesivo, hasta que volvamos a hacer un balance similar dentro de cinco años. Veremos qué es lo que cuenta.

( Ventana Indiscreta , n.° 13, primer semestre del 2015, pp. 4-9)

El cine de autor en los años 2010-2019: hacia una mayor densificación narrativa

La nota sobre la marcha del cine de autor de ficción en el primer quinquenio de la segunda década del siglo que escribí en el número 13 con el título ¿Por dónde se mueven las olas? , terminaba señalando que las películas Copia certificada (2010) y Como alguien enamorado ( Like Someone in Love , 2012), ambas del iraní Abbas Kiarostami, apuntaban a una mayor complejidad en la carga narrativa, a una composición más elaborada de los personajes y a un mayor espesor dramático de las escenas, frente a la radical economía narrativa de las tendencias ‘sustractivistas’ predominantes en la primera década del siglo.