Isaac León Frías - Desde la ventana indiscreta

¿Hasta qué punto se ha asentado esa tendencia? Por lo pronto, hay que decir que, curiosa y paradójicamente, la carrera de Kiarostami, fallecido en el 2016, se cierra con una obra póstuma, que es una vuelta a ese mínimum narrativo que esbozó en Five (2003), con solo cinco tomas en cámara fija, 10 x 10 (10 on Ten , 2004), una extensión de la anterior, y Shirin (2008), centrada en los primeros planos de rostros de más de un centenar de mujeres viendo una obra de teatro. La obra póstuma 24 Frames (2017), notable instalación cinematográfica, formada por planos que se alimentan de fotografías y pinturas, termina siendo la radicalización de los postulados implícitos en esas tres obras que no componen historias y apelan a un reduccionismo expresivo extremo.

DEL REDUCCIONISMO A LA APERTURA

Sin embargo, ese reduccionismo llevado al límite por Kiarostami en 24 Frames y que, con variantes, define la obra de otros creadores del cine más reciente, como es el caso del norteamericano James Benning, el mayor minimalista del cine contemporáneo ( 13 lagos , Ten Skies , Small Roads ), del catalán Albert Serra ( Historia de la meva mort , La mort de Louis XIV , Roi Soleil ) o el de Tsai Ming-Liang de la serie Walker (2012-2014), no es el que reconocemos de ese mismo modo en la obra de otros cineastas que simplifican, contraen o aplanan la materia narrativa en función de un tipo de representación más concentrada o depurada, pero con una mayor dimensión iconográfica o reflexiva. Por ejemplo, en la obra del portugués Pedro Costa ( Cavalo Dinheiro , Vitalina Varela ), del norcoreano Hong Sang-soo ( La cámara de Claire , The Day After , Hotel by the River ) o del chino Jia Zhang-ke ( Plattform , Mountains May Depart ). Este último ha pasado de contar historias de resonancias amplias como las de The World a otras que, sin menoscabo de sus implicancias sociales, están más acotadas, como las de Un toque de violencia o Ash Is Purest White . Costa, por su parte, trasciende el ámbito del barrio lisboeta de Fontanhas en su mirada a la condición marginal.

A Hong Sang-soo, que cultiva un estilo muy llano y directo de conversation pieces , nadie podría atribuirle escasez de sustancia dramática. Incluso realizadores latinoamericanos que habían hecho bandera de la austeridad expresiva avanzan en una dirección de mayor elaboración visual y narrativa, como es el caso de Lisandro Alonso en J auja , de Lucrecia Martel en Zama , de Carlos Reygadas en Post Tenebras Lux y Nuestro tiempo . Mayor elaboración visual y narrativa no indica en estos casos retomar al menos en parte una narrativa tradicional o clásica, pues Jauja , Zama y las más recientes películas de Reygadas siguen postulando modalidades muy personales de articulación del material dramático notoriamente diferenciadas de cualquier precedente.

Igualmente, el lituano Sharunas Bartas parece adentrarse en una representación menos escueta y lacónica en Frost (2017), si la comparamos con las que se exponen en Pocos de nosotros , La casa o Libertad .

Es también curioso, y en parte coincidente con la tendencia que apuntamos, que nada menos que Philippe Garrel, a quien consideramos, en un texto publicado en el número 1 de Ventana Indiscreta sobre el cine de autor en la primera década del siglo, como uno de los cineastas puente entre los nuevos cines de los años sesenta y setenta y los que asoman en las últimas décadas, haya dirigido A la sombra de las mujeres ( L’ombre des femmes , 2015) y Amantes por un día (L’amant d’un jour , 2017), por primera vez con guiones de Jean-Claude Carrière, lo que es un dato muy significativo, con una tónica comparativamente más amable o, incluso, liviana que aquella que predomina en el conjunto de su obra. Más amable o liviana no quiere decir que Garrel haya cedido a ningún tipo de facilismo, pues sigue siendo el hombre que domina un registro intimista muy cerrado, pero son relatos menos atravesados por esa onda interna perturbadora tan propia del cineasta francés.

LA DENSIDAD NARRATIVA

Más que la concentración espacial o temporal, más que el vagabundeo o el extravío, propios de una buena parte del cine de autor de los primeros años del siglo, lo que se traza ahora es un relato concentrado y más complejo, una geografía más heterogénea, con tintes emocionales que transitan por el dramatismo, el humor, la irrisión o la melancolía, como podemos observar en los cineastas rumanos Cristi Puiu ( Aurora , Sieranevada ), Cristian Mungiu ( Beyond the Hills , Bacalaureat ) o Corneliu Porumboiu ( Comoara , La Gomera ); en los portugueses Miguel Gomes ( Tabú , la trilogía de Arabian Nights ) o João Pedro Rodrigues ( Morir como un hombre , El ornitólogo , La última vez que vi Macao , esta última codirigida con Rui Guerra do Mata); en los italianos Matteo Garrone ( Gomorra , Realidad , Dogman ) y Paolo Sorrentino ( Il divo , La grande bellezza , Youth , la trilogía Loro sobre Silvio Berlusconi); en los franceses Claire Denis ( Un beau soleil interieur , High Life ) y Bruno Dumont ( Hors Satan , P’tit Quinquin , Jeanne ).

Por no hablar de los relatos de mayor aliento narrativo y con un mayor anclaje en las tradiciones fílmicas de sus respectivos países en los también franceses Arnaud Desplechin ( Un conte de Noël , Trois souvenirs de ma jeunesse , Les fantômes d’Ismaël ), Olivier Assayas ( L’Heure d’été , Personal Shopper , Nubes de Sils Maria ) o Pascale Ferran ( Lady Chatterley , Bird People ); del alemán Christian Petzold ( Barbara , Phoenix , Transit ); del japonés Hirokazu Kore-Eda ( De tal padre, tal hijo , Shoplifters ), del británico Terence Davies ( The Deep Blue Sea , Sunset Song ), del ruso Andrei Zvyagintsev ( Elena , Leviatán , Loveless ); del taiwanés Hou Hsiao-hsien ( Le voyage du ballon rouge , The Assassin ) o de los surcoreanos Lee Chang Dong ( Poetry , Burning ) o Bong Jon-ho ( Madre , Okja , Parasite ).

También el argentino Gustavo Fontán ( El árbol , La casa , El limonero real ), cultivador de un minimalismo puntillista, afronta un relato (distendido y muy laxo, sí) en La deuda , que establece un punto de inflexión con su obra previa. Otros argentinos que abonan el terreno de las narraciones de mayor envergadura son Pablo Trapero ( Carancho , Elefante blanco , El clan ) y Adrián Caetano ( El otro hermano ). Y entre los brasileños, Kleber Mendonça Filho ( Aquarius , Bacurau ) y Karim Aïnouz ( El sol en la cabeza , La vida invisible de Eurídice Gusmão ).

LA HIPERDURACIÓN

Un componente que se ha venido acentuando es el de la duración. En los años noventa el húngaro Béla Tarr le dio siete horas y media a su filme Satantango . En años recientes, el filipino Lav Diaz llega a las ocho horas en Canción de cuna para un doloroso misterio (2016) y el argentino Mariano Llinás pasa de las cuatro horas de Historias extraordinarias (2008) a las trece horas y media de La flor (2018). Esta última es una de las propuestas más originales del periodo, no tanto por su duración (ciertamente, inusual) sino porque ensaya una suerte de filme serial que puede ser de aquí en adelante uno de los prototipos de narración al interior de las cadenas de streaming . No es práctica de cara al espectáculo de salas públicas una extensión tan dilatada, pues dificulta la programación. En cambio, el espacio electrónico digital se presta para la división y el corte en una sucesión de capítulos. Precisamente, La flor se organiza en seis capítulos con el agregado de una diversidad genérica y de modalidades narrativas que, claro, no son la marca distintiva de las series televisivas en boga, pero que evidencian una posibilidad de un cine de autor en el espacio del streaming.