Isaac León Frías - Desde la ventana indiscreta

IV

La tecnología digital ha abierto un nuevo capítulo a las representaciones corporales. Es decir, las simulaciones digitales abonan el territorio de lo fantástico y multiplican las posibilidades de diseño de seres provenientes de cualquier universo lejano, de mutantes o de representantes diversos del bestiario del horror, incluyendo transformaciones inéditas de la corporalidad humana. Por ejemplo, la llamada estética de la ‘nueva carne’ que tiene en Cronenberg a su fundador y uno de sus principales exponentes, se apoya en prótesis, oquedades e implantes provenientes de la ingeniería digital.

El Gollum, de la serie El señor de los anillos es una de esas criaturas programadas informáticamente (con algunos componentes derivados de seres vivos), ostenta atributos humanos en su afilada anatomía, su mirada torva y sus movimientos sinuosos, todo ello de fuerte carga siniestra. Pero sigue siendo Avatar (2009) el hito más notorio de un proceso evolutivo en marcha porque perfila como pocas películas hasta ahora una fisonomía exterior (la de los neohumanoides navis), a medio camino del físico humano y las figuras de animación con un espesor que el acertado empleo de la tercera dimensión pone de relieve. Se vislumbra, así, en ese maridaje de la síntesis ‘humano-digital’ y el ensanchamiento del espacio fílmico que favorece el 3D, las posibilidades de potenciación de modos de representación del cuerpo que traerán, sin duda, novedades y sorpresas.

( Ventana Indiscreta , n. o11, primer semestre del 2014, pp. 4-9)

El ojo invisible: la cámara-personaje en las ficciones de horror con ‘soporte documental’

I

El uso de procedimientos documentales para registrar la ficción no es nuevo. Sin bucear en los orígenes, las imágenes del supuesto noticiario News on the March de El ciudadano Kane constituyen una de las aplicaciones más conocidas de esa práctica que Woody Allen retoma a su manera en Zelig 40 años más tarde. En los predios del horror, un precedente que tuvo mucho impacto en su época fue el de Caníbal holocausto , una cuestionada operación de horror seudo etnográfico en la que una presunta cámara documental soltada en tierra filma el momento en que un grupo de exploradores (también presuntamente) es devorado por los miembros de una tribu antropófaga en la selva colombiana. Pero el referente más cercano es el de El proyecto de la bruja de Blair , casi el punto de partida de una de las vertientes del terror de la última década.

Con pocas excepciones, los relatos de terror se inscriben de lleno en el género fantástico. Sin embargo, El proyecto de la bruja de Blair no es un relato fantástico. Es la aparente crónica de unos hechos protagonizados por tres jóvenes (dos varones y una chica) que se internan en un inhóspito bosque en la búsqueda del secreto que rodea a la leyenda del título. Dos cámaras, una de 16 mm y la otra de video, van recogiendo las escasas y más bien anodinas peripecias de los muchachos, con el leit motiv del temor a la noche, a la oscuridad, a los ruidos no identificados y al aislamiento, magnificado todo ello por la pérdida de la ubicación, de las coordenadas en las que se encuentran.

El terror surge, entonces, de las fuentes si se quiere primigenias del miedo: el miedo a lo ‘oculto’, a lo desconocido, a lo inexplicable. Y la acción se hace visible a través de la factura del documental de aficionado (escasa prolijidad visual, poco atractivo escenográfico, impericia en la movilidad de la cámara, naturalismo llano en las actuaciones) y en la falta de un entramado narrativo que vaya más allá de aquello en que el relato está concentrado y que es el proceso de extravío y el miedo a lo que está en ese incierto fuera del campo visual. Hay que aclarar que “la escasa prolijidad visual” y la “impericia en la movilidad de la cámara” son relativas, pues de lo que se trata es de no afectar la visibilidad y la comprensión de la marcha de la historia. No es, pues, una cámara de aficionado cualquiera la que se activa (o las que se activan) en El proyecto de la bruja de Blair .

II

Lo que ha venido después de ese título pionero sí entra de lleno en el terreno de la ficción fantástica, pero es la ficción fantástica hecha con los modos de la cámara de reportaje televisivo ( REC, Elúltimo exorcismo ), del video casero ( Cloverfield, El diario de los muertos ) o de la cámara de vigilancia ( Actividad paranormal ). Todavía REC , en su primera parte (y en el remake norteamericano Cuarentena ), y El último exorcismo movilizan en sus primeros tramos el señuelo del seguimiento de un caso real, el ingreso de una periodista y un camarógrafo con un grupo de bomberos a un edificio de viviendas en el que ocurren cosas extrañas o el seguimiento de un falso exorcista que exhibe sus trucos. Pero, luego, la raíz fantástica se hace manifiesta. En cambio, Cloverfield y El diario de los muertos no admiten equívoco posible porque la materia de la que están hechos está formada por el ataque de un extraño y gigantesco monstruo en la ciudad de Nueva York, en el primer caso, y la parafernalia zombi que suele activar George A. Romero, en el segundo, con la particularidad de que en estos dos casos todo pasa por la mirada del videasta aficionado que está detrás de la cámara o de quien ocupa su lugar a falta del anterior. Es decir, si en las primeras el terror surge o se vislumbra en la urdimbre de seudo reportajes, en las dos últimas es manifiesto, aún cuando se asume desde los datos de una aparente cotidianeidad, aquella que se recoge con la facilidad de una cámara amateur.

Más que tratar de la dimensión terrorífica de estas películas, tema que correspondería a nuestro siguiente número, lo que interesa ahora, y en la perspectiva del especial sobre las nuevas tecnologías, es el modo en que éstas hacen de la cámara el personaje observador. Es bastante notorio que en casi todos los casos quienes manejan la cámara no tienen casi presencia o, si se les ve, es de manera muy parcial o fugaz, a diferencia de lo que ocurre en El proyecto de la bruja de Blair , en que los chicos se van alternando en la posesión de la cámara y, por tanto, entran y salen del campo visual.

En los relatos terroríficos en ‘soporte documental’ de la primera década del 2000, la ubicación en el fuera del campo de quien activa el dispositivo es una constante, lo que significa un deseo muy claro de anular su potencial primacía e incluso ocultar su aspecto físico. Están allí, por cierto; sus voces pueden ser eventualmente escuchadas o ser ellos objeto de miradas o de interpelación, pero están en el espacio en off , en ese emplazamiento posterior que en su caso corresponde al lugar del que mira, es decir, de quien activa el encuadre subjetivo.

Justamente, una de las claves que moviliza el registro de una buena parte de estas películas es la opción casi omnipresente del encuadre subjetivo (digo casi porque al final de REC , por ejemplo, ya no hay quien mire a través del visor de la cámara y así en algunos otros momentos de los filmes en cuestión), pero con una función que el subjetivo no suele tener. Porque lo que caracteriza al subjetivo es la presencia rotunda del personaje que mira, aun en el caso de que quien mira esté permanentemente fuera a lo largo de la acción, como en La dama del lago (con la excepción de los insertos de Robert Montgomery frente a la cámara) o, más cerca en el tiempo, en La mujer prohibida ( La femme défendue ). Es decir, la función activa del personaje que mira y su rol no solo participativo, sino central en los relatos, está fuera de toda duda, pues los interlocutores dirigen la mirada hacia la ubicación de la cámara y dialogan con el personaje en cuestión.