Isaac León Frías - Desde la ventana indiscreta

2) La apariencia de extrañeza suscitada por las películas que, aunque puedan resultar ‘legibles’ ( El río , de Tsai Ming-Liang, Los muertos , de Lisandro Alonso, Five , de Abbas Kiarostami), son totalmente excéntricas, llevando a sus límites algunas de las propuestas del cine que cubre ese periodo que se inicia a fines de los años cincuenta y se prolonga hasta 1980, aproximadamente, el de las nuevas olas y el afianzamiento del cine de autor en su versión principalmente europea. Son filmes que provocan un agudo efecto de distancia y de vacío o descarga dramática interna, de no envolvimiento en el sentido en que tradicionalmente el cine mayoritario (no solo el de gran público, también el que se conoce como cine de qualité) , se ha definido.

3) Construcción de un tipo de relato abierto, con personajes de perfil bajo o de escasa caracterización psicológica y situaciones más o menos imprevisibles. Reducción drástica e incluso anulación de esa cuota de intriga que el encadenamiento de las historias tiende a suscitar o a movilizar en mayor o menor grado. Con ello, impresión de atonalidad, de debilidad o pereza narrativas. Las cintas del tailandés Apichatpong Weerasethakul, Blissfully Yours o Síndromes y un siglo , pueden incluso hacer girar el curso aparente de los acontecimientos, sin que ese quiebre altere o cierre el sentido de la parte anterior ni modifique el tono.

4) Ritmo distendido e instalación de una temporalidad que se dilata al interior del encuadre, en sintonía con una relativa inacción. Hay un lado contemplativo y minimalista que aproxima al malayo-taiwanés Tsai Ming-Liang con el portugués Pedro Costa, al chino Jia Zhang-ke con el argentino Lisandro Alonso, al español José Luis Guerín con el turco Nuri Bilge Ceylan, al húngaro Béla Tarr con al mexicano Carlos Reygadas, al iraní Abbas Kiarostami con el lituano Sharunas Bartas, al alemán Fred Kelemen con el japonés Nobuhiro Suwa, al taiwanés Hou Hsiao-hsien con el coreano Kim Ki-duk, aunque estos últimos de manera más tangencial.

5) Estilos fuertemente figurativos en los que cuerpos, objetos y atmósferas, voces, ruidos o silencios impregnan los espacios que habitan o aquellos que, sin ser propios, los albergan de una u otra manera, espacios que pueden ser interiores o al aire libre, diurnos o nocturnos, cotidianos o extraños. Huesos , de Costa, Lejano , de Ceylan, o Adiós, Dragon Inn , de Tsai, son registros de esa vocación por un cine que valoriza, sin filtros ni alteraciones de los lentes, las rugosidades de cuerpos y lugares. Eso no excluye, desde luego, que la perspectiva ofrecida permita lecturas metafóricas como las que ofrecen los filmes de Jia Zhang-ke en relación con esa nueva China en proceso de crecimiento económico.

6) Escenarios con una ostensible carga de ‘extraterritorialidad’, sean bajo techo o no, en pueblos, ciudades o áreas despobladas. Una sensación de no pertenencia, de inadecuación, de ‘ajenidad’, de extranjería, se desliza en las imágenes de los filmes y no porque se trate de lugares exóticos o raros. Pueden ser tan propios y domésticos como los que habitan los personajes de El agujero , de Tsai Ming-Liang, tan inciertos como los de Béla Tarr en Las armonías de Werckmeister , ‘invadidos’, como el de El espíritu de la pasión , de Kim Ki-duk o tan ajenos los de En construcción y En la ciudad de Sylvia , de Guerín. Luz silenciosa es una curiosa variante porque los habitantes de esa comunidad menonita viven en una especie de feudo al interior de un país con otra cultura, otra lengua, otra religión dominante y otras tradiciones. Son literalmente extranjeros en la tierra que ocupan, pero al mismo tiempo la sienten suya.

7) El sonido tiene una función gravitante, pero no necesariamente en su rol activo, pues también los silencios suelen desempeñar un rol significativo en el apoyo a la creación de las atmósferas visuales aparentemente poco expresivas si se miden con el rasero de la fotografía e iluminación ‘de estudio’ o de aquella en que la intencionalidad dramática se hace evidente. Las voces suelen ser escuetas, poco o nada explicativas de lo que ocurre y casi siempre ajenas al menor atisbo de reflexión, en especial aquella que pueda aportar al significado de la historia o de la ausencia de historia ( Five , de Kiarostami). No siempre es así, pues en algunos realizadores el diálogo o las voces pueden ser relevantes para la dinámica del relato en algunas películas (Nuri Bilge Ceylan, Panahi, Suwa, Béla Tarr…). La música de fondo, por su parte, está ausente en la mayor parte de los casos y a veces simplemente no hay música en absoluto, ni diegética (al interior de la escena) ni extradiegética (incidental o de fondo). Los ruidos, en cambio, cobran una mayor importancia y a su manera remplazan la función que en otros casos cumple la musicalización.

8) En general, propuestas expresivas muy metódicas y rigurosas, sin lugar para exabruptos, improvisaciones o ‘distorsiones’ acentuadas a nivel de la representación. En tal sentido, el peso de la herencia de Antonioni o de Bresson es mayor que el de Godard, aunque no hay que minimizar ni mucho menos las huellas godardianas en este nuevo cine. No hay, al menos en los cineastas mencionados, nada que se aproxime a los modos del collage o al estilo de las vanguardias que tienden o a la abstracción visual o al predominio de un montaje acumulativo o multiplicador. Más bien, la tendencia es a la disminución, a la sustracción de la función narrativa, metafórica o rítmica generada por la combinación de las imágenes. A una narración ‘descargada’, y con una dimensión metafórica más asociada al sentido amplio de los filmes que a las asociaciones puntuales dentro de las escenas o provocadas por el montaje, dentro de una rítmica algo monocorde y plana.

III

La construcción del sentido se organiza, entonces, no a partir de los datos de la intriga (débil, escasa, incluso anémica) o de conflictos ‘dramatizados’, sino por una suerte de desecamiento creciente de una progresión narrativa que no parece tener un norte del todo claro, aunque los personajes se desplacen como en algunos filmes de Bartas o en Los muertos y Liverpool , de Alonso. Es a partir de esa laxitud, de ese aflojamiento, de esa casi inercia que mueve o no a los personajes, que se trasunta el carácter de un cine que hace frente a lo que podría llamarse la incertidumbre o, mejor, la indefinición de los afectos, de los deseos, de los impulsos, a la indefinición de estar-en-el-mundo.

Tal vez este sea el motivo central que identifica al cine de los realizadores señalados, así como, en mayor o menor medida, a varios otros que se sitúan en la perspectiva del cine de autor más afín a la caracterización que hemos esbozado, aunque algunos de ellos con un menor grado de radicalidad expresiva o con otros matices que se agregan a los rasgos que hemos enunciado: como los norteamericanos Jim Jarmusch y Gus Van Sant (no en todas sus películas), el finlandés Aki Kaurismaki, el catalán Albert Serra, la japonesa Naomi Kawase, el austriaco Michael Haneke, la argentina Lucrecia Martel, el coreano Hong Sang-soo, que hace uso intensivo del diálogo en sus simétricos relatos de encuentros y desencuentros. En parte, también, el rumano Cristi Puiu, el ruso Alexander Sokurov, los franceses Arnaud Desplechin y Bruno Dumont, el israelí Amos Gitai, los belgas Jean Pierre y Luc Dardenne, entre otros. El italiano Nanni Moretti, el taiwanés Hou Hsiao-hsien y el surcoreano Kim Ki-duk solo marginalmente son ubicables en esa corriente estilística.

No califican para esta tendencia el hongkonés Wong Kar-wai, el chino Zhang Yimou, el danés Lars von Trier, el iraní Mohsen Makhmalbaf, el bosnio Emir Kusturica, el canadiense Guy Maddin, el armenio-canadiense Atom Egoyan ni el norteamericano Terrence Malick, sin duda otros conspicuos representantes del cine de autor de la última década, cuyos filmes alcanzan un grado de estilización muy ostensible, con una clara acentuación cromática o musical, de composición del encuadre o de configuración del montaje.