Isaac León Frías - Desde la ventana indiscreta

El formato de la antología tiene la ventaja de facilitar el armado de un libro y la desventaja de su relativa dispersión temática, cuando no está asociado con uno o dos ejes organizativos. En este caso, no lo es el cine de las dos últimas décadas porque la amplitud temática abordada salta del presente al pasado, aunque el primero aparece inevitablemente de forma explícita o no en casi todo lo escrito. De cualquier manera, es un conjunto de textos tan versátil como podía serlo el que se reúne en El cine en fuga. Textos en el umbral del milenio (2019).

El título pensado inicialmente era el que en español (España y América Latina en común, en este caso) recibió la celebérrima película de Alfred Hitchcock, Rear Window (1954), es decir, La ventana indiscreta . De esa película procede el nombre de la sala de cine de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Lima, inaugurada a comienzos del nuevo siglo y, luego, el de la revista impresa y su extensión digital, que excluyeron el artículo determinado la . El hecho de que el mayor volumen de textos antologados provenga de esta revista me invitó a trasladar ese mismo nombre a esta antología. Pero como es un título que ya se ha utilizado, con o sin el artículo la , no solo en revistas, sino también en libros y en otras aplicaciones, he optado por el agregado desde , con lo cual la enunciación no es igual, sin que deje de estar presente el título de esa película que, además, es el objeto (parcial, porque es solo la escena primera) del primer texto de esta antología.

En este volumen predominan los escritos dedicados al cine que se ha venido haciendo en las últimas dos décadas y en casi todos los demás no deja de haber referencias a este periodo reciente, de una u otra manera. Pero hay también algunos que se desprenden de las ataduras de la contemporaneidad, con lo que se configura un mosaico variado. El subtítulo del libro, Páginas de cine , hace referencia a que una parte menor pero significativa de los textos fueron escritos para el blog Páginas del diario de Satán , nombre que, a su vez, recupera una poco recordada película del gran Carl Theodor Dreyer, filmada en 1920. Vale como reconocimiento, tanto al blog como a la película y al cineasta danés.

Todos los textos, entonces, han sido escritos en ese mismo margen temporal y, siempre, cualquier cosa que se escriba sobre el pasado está atravesada por la perspectiva del momento en que se hace. Hubiese querido que otros acercamientos se incorporaran al cuerpo de este libro: a los espectáculos fantásticos de los superhéroes, a la comedia escatológica americana, a los nuevos cines rumano y portugués, al documental que tanta riqueza y variedad ha venido mostrando de la mano de creadores de la talla de Frederick Wiseman, Errol Morris, Sergei Loznitsa, Patricio Guzmán, Ignacio Agüero o João Moreira Salles, entre varios otros más jóvenes que ellos. Pero este es un volumen antológico no programado con anticipación, igual que todos los que he publicado antes, de modo que se recogen solo los textos ya escritos. En todo caso, será un buen motivo para escribir sobre esos y otros temas.

Aclaro que en ningún caso he puesto al día la información, ni en los panoramas ni en los autores. Si Naomi Kawase, Abel Ferrara, Guillermo del Toro, Sion Sono, Apichatpong Weerasethakul o Sharunas Bartas han seguido haciendo películas, como así ha ocurrido, estas quedan fuera por ahora. No me han faltado deseos de actualizar las notas hasta las últimas películas que han dirigido, pero el alcance del texto se supedita al momento de su escritura y está fechado. En algunos casos he hecho ajustes en la redacción en esos y otros artículos, incorporado algunos datos ausentes o ampliaciones en algunos puntos tratados, siempre restringidos al límite temporal desde el que fueron redactados. He agregado, además, complementos en los títulos de los textos de las notas que se publicaron con el seco encabezamiento del nombre del director, como en la sección dedicada a la obra de varios de ellos, en algunos casos obra concluida y en otros en marcha. Igualmente, he hecho cambios en otros títulos.

Hay solo cuatro textos que fueron escritos para otros empeños. Dos de ellos fueron originalmente exposiciones orales: los que se concentran en la obra de Pier Paolo Pasolini y de Terence Fisher, y que formaron parte de los simposios dedicados a esos creadores los años 2019 y 2020, respectivamente, en el Festival de Cine Recobrado de Valparaíso. Con las correcciones y ajustes para su versión escrita, el primer texto está, asimismo, en el número 23 de Ventana Indiscreta . Otro está dedicado al cineasta colombiano Carlos Mayolo y es el texto introductorio del volumen Carlos Mayolo: un intenso cine de autor , editado por Georgina Hernández y Enrique Ortiga y publicado por la UNAM en el 2014. Un cuarto texto, inicialmente expositivo, Las sombras del cine negro: de El ciudadano Kane a Los asesinos , se convirtió en un artículo publicado en dos entregas en el blog Páginas del diario de Satán .

Un agradecimiento especial al amigo y colega bonaerense Eduardo A. Russo que, con la buena disposición de siempre, aceptó escribir un texto introductorio, el primero que se incorpora a un libro mío, pues hasta la fecha las introducciones corrían a mi cargo. Agradezco, asimismo, a José Carlos Cabrejo, el editor de Ventana Indiscreta , a Ricardo Bedoya, editor a su vez del blog Páginas del diario de Satán , y a Giancarlo Carbone, director del Fondo Editorial de la Universidad de Lima, por la confianza en la publicación de mis escritos y advierto que es muy probable que por un buen tiempo no vuelva a publicar otro volumen antológico, aunque por cierto eso nunca se puede predecir con certeza.

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Hitchcock: La ventana indiscreta y otras escenas iniciales con y sin ventanas

EL ENCUADRE SUBJETIVO EN EL CINE HITCHCOCKIANO

Tal vez en ningún otro realizador que haya hecho del encuadre subjetivo uno de los recursos más recurrentes en el funcionamiento narrativo de sus películas se perciba, como en Alfred Hitchcock, esa clara superposición de la mirada del realizador, como si la mirada del personaje que revela el encuadre subjetivo estuviese invadida o traspasada por la del director. Por ejemplo, las miradas de Scottie (James Stewart) al retrato de Carlota o a Madeleine en el restaurante en Vértigo . El punto de vista subjetivo, como se sabe, es una convención narrativa: el personaje ve lo que ve porque el realizador (y el guion previo, claro) lo han decidido así. Lo que ocurre en las películas, ocurre en los mecanismos novelísticos: se trate de narración en primera o tercera persona, el escritor ‘habla’ a través de sus personajes. Pero esas convenciones están hechas para funcionar, naturalizando hasta cierto punto el desenvolvimiento del relato, de modo que el espectador, o el lector en el caso de la obra escrita, asuma lo que está viendo (o narrando) el personaje como algo que realmente ocurre así. El punto de vista subjetivo del que, vuelvo a decirlo, Hitchcock ha hecho uno de sus signos estilísticos distintivos, es uno de los procedimientos más extendidos en la tradición narrativa del cine.

¿Por qué en las películas de Hitchcock ese recurso está tan fuertemente mediado por el autor? Lo está, principalmente, por una suerte de efecto de imantación que produce el temple de sus movimientos de cámara de acercamiento, seguimiento o de retroceso. Para aclarar lo anterior, escojamos tres ejemplos de encuadre no subjetivo. Uno, el travelling back que muestra a Cary Grant subiendo la taza de café por la escalera en Tuyo es mi corazón , con las sombras ominosas que se reflejan en la pared lateral. Otro, la cámara que sigue a Tippi Hedren (todavía no sabemos quién es) con cabello negro y con una cartera amarilla entre el brazo izquierdo y el cuerpo al comienzo de Marnie . El tercero, la escena de Frenesí en que la cámara asciende en travelling siguiendo a la pareja que sube (el asesino y la víctima) hasta verlos ingresar a la habitación al frente, un poco más allá del final de la escalera, para inmediatamente después hacer el recorrido inverso, retrocediendo lentamente en travelling back hasta llegar a la calle y detenerse por unos cuantos segundos a varios metros de la puerta, mientras los ruidos ambientales ocultan el posible grito de la víctima.