Isaac León Frías - Desde la ventana indiscreta

Hasta el momento del encuentro frente a frente, nada de eso es conocido, ni siquiera sospechado, aunque es evidente para cualquier espectador atento que hay ahí una asociación que establece términos de relativa igualdad y de intercambiabilidad entre aquellos a los que, a través de la figura llamada sinécdoque (la parte por el todo), aluden los planos de esos pies cubiertos por el calzado que descienden, caminan, suben, caminan otra vez y se detienen hasta que se produce un pequeño tropiezo de los zapatos de uno con los del otro que dará paso a la conversación entre ambos.

Sin embargo, hay un dato diferenciador en esos encuadres iniciales: los zapatos no son intercambiables, pues en un caso son más vistosos, son zapatos de dos colores, mientras que los otros son llanos, sin nada especial que los distinga. La alternancia de los pasos, que es también alternancia de zapatos, produce una confusión. Podrían pertenecer a uno u otro. El montaje y los primeros planos apuntan a ocultar las identidades y a proponer esa dualidad equívoca o ese desdoblamiento que más adelante se revelará como un desdoblamiento criminal. Por otra parte, el recorrido es el mismo, ambos se dirigen a un punto de llegada muy preciso, el tren, y más específicamente a la mesa que ocuparán. Como si se tratara de una cita (en realidad, no planeada), los pies (y los zapatos) parecen impelidos por una fuerza, que es la del montaje, pero también por la simetría estructural que impone Hitchcock y que los conduce a un inevitable encuentro. El terreno está, así, abonado para que emerja el plan criminal y la culpa compartida.

Ventana 1

El cine de autor y otras corrientes en los primeros 20 años del siglo XXI

El cine de autor al inicio del milenio: el predominio de la escritura minimalista

I

Decir que el cine que se afirma en esa tradición del autor fílmico moderno, consolidada hacia 1960, se ha visto reforzado en estos últimos años es dar cuenta de un hecho innegable. Los márgenes para las explicaciones y las conjeturas son amplios y variados. Está, en primer lugar, la permanencia de una búsqueda de expresión personal a través del cine, ajena a las formas canónicas. También, con ello, un modo de resistencia contra un imperio industrial cada vez más poderoso y tentacular. No es menos importante el hecho de que muchos cineastas jóvenes, egresados o no de escuelas de cine, pero casi todos con una clara vocación cinéfila, pugnen por ganar su propio espacio.

Sin duda, las mutaciones tecnológicas (el uso de las cámaras de video digital, especialmente) aportan a la posibilidad de reducir los costos y las ayudas, subsidios o patrocinios, estatales o privados, y los regímenes de coproducción múltiple ponen también lo suyo. La tribuna de los festivales, cuyo número ha ido en aumento constante, el reconocimiento de la prensa especializada y la posibilidad de acceder a esas películas por diversos canales (el DVD, la internet, la televisión por cable) unidos a la formación de un nuevo público, minoritario pero significativo a nivel internacional, son asimismo factores influyentes en la difusión de ese cine.

También cuenta el hecho de que una porción del cine en cuestión proviene de países de escaso pasado fílmico y con una economía ahora pujante (Corea del Sur, por ejemplo, una de las cinematografías más dinámicas y diferenciadas en la última década) y de otros de larga tradición cinematográfica en los que la industria ha remontado las condiciones adversas que pudieron tener en años anteriores (el caso del Japón). De cualquier modo, el mapa del cine de autor del nuevo siglo apunta a dos ejes principales que ya estaban en el tapete desde la década anterior: uno está situado en Europa, un continente con larga historia en los avatares del cine como obra de creadores individuales. El otro en Asia, especialmente en la China (o las tres Chinas: la China continental, Hong Kong y Taiwán) y en el sudeste asiático: Corea del Sur, Japón, Tailandia. Sin olvidar, otro país del continente, ubicado en el suroeste y de filiación musulmana, Irán, la gran novedad de la década de 1990, que ha seguido sorprendiendo, aunque tal vez no con la misma intensidad de los años en que Occidente descubre las películas de Abbas Kiarostami y Mohsen Makhmalbaf.

Un tercer eje, un poco más fluctuante, está en Norteamérica (para los efectos de este texto, Estados Unidos y Canadá) y otros comparativamente menores en América Latina, África (sobre todo en algunas excolonias francesas) y Oceanía. Como se puede desprender de este esbozo de mapa, se hace forzoso restringir para efectos de este texto el alcance de un territorio tan extendido y por eso nos limitaremos a señalar, a modo de pistas, algunos de los rasgos más prominentes de esa verdadera constelación de estilos en cineastas de Europa, Asia y América Latina.

La vertiente más avanzada, radical o extrema (muchos calificativos son aplicables) es la que en mayor grado identifica una suerte de ‘plataforma’ expresiva común en esta última (por ahora) versión del cine de autor. Y al decir plataforma expresiva común no aludo a ningún vínculo semejante al de un movimiento o corriente, sino a afinidades, sintonías, sensibilidades más o menos coincidentes, más allá de sus características específicas y peculiares, definitivamente intransferibles. Hay un background fílmico (no es el único) que apunta al cine europeo de la modernidad, de Rossellini a Godard y Truffaut, de Bresson y Antonioni a Straub-Huillet y Rivette, aunque con matices a veces notoriamente diferenciados. En cierta medida, podemos decir que estamos ante un periodo caracterizado por una cierta neomodernidad, por referencia a esa modernidad que se arraiga entre la segunda mitad de los años cincuenta y fines de los setenta. Una neomodernidad que recoge, extiende, depura, modifica o reelabora componentes estructurales de los estilos que se afirman en ese periodo precedente y, a la vez, ratifica su incorporación a espacios regionales o nacionales.

En tal sentido, se produce una suerte de ‘europeización’ parcial del cine de otras latitudes, especialmente el de los países del sudeste asiático y de América Latina, sin menoscabo de una fuerte raigambre nacional y cultural local. Es lo que podemos apreciar en autores como Aki Kaurismaki, que ofrece un retrato creativo de Helsinki como no se había visto nunca, o Jafar Panahi de Teherán o Tsai Ming-Liang de Taiwán y no solo como ‘retrato’ sino como asimilación de componentes culturales, como los que procesa en Tailandia Apichatpong Weerasethakul o lo hace Kim Ki-duk en Corea del Sur. Se ponen de manifiesto lo que en el terreno de los Estudios Culturales se conoce como los vínculos transnacionales, en este caso establecidos a través de ‘puentes estéticos’.

Esa plataforma expresiva compartida se puede encuadrar en lo que se conoce como la opción estética minimalista o reduccionista, esa que está muy presente en varias de las mejores películas latinoamericanas de estos tiempos. Esa opción que contrae las tramas argumentales o las reduce a unos trazos escuetos, que confina la acción o a veces la hace deambular sin rumbo fijo, que alarga la duración de los planos, que simplifica el desempeño interpretativo, que tiende a disminuir la carga verbal y que instala una temporalidad menos apegada a la historia que se cuenta que al temple emocional que se deriva de la sucesión de los planos. Los rasgos expresivos que apunto a continuación se refieren, ciertamente, a esa franja creativa que es materia del artículo y no al amplio espectro de esas cinematografías en las que hay diversas modalidades narrativas. Apunto a continuación algunos de esos rasgos más o menos compartidos.

II

1) Una suerte de refundación del cine o, si se quiere, de vuelta a los orígenes, concretamente en el registro de las imágenes. La mirada no es la misma de antes, claro, y no podría serlo, aunque quisiera, pero hay algo de esa función de la cámara observadora que motivó a los cineastas ‘primitivos’ en esas primeras tomas de contacto con el universo visible. Está de por medio, también, la impronta de quienes creen, para decirlo en palabras de André Bazin, más en la ‘realidad’ que en la ‘imagen’, aunque esa disyuntiva más que nunca aparece superada porque, en verdad, estamos ante ‘imágenes de la realidad’, solo que ellas se muestran decantadas, espigadas de casi cualquier tipo de acentuación que deforme o distorsione unas modalidades de exposición casi ‘neutra’. Es decir, se tiende al encuadre de larga duración, a la cámara fija o a los movimientos de exploración abierta, con un sesgo no premeditado y con ello se deja que las acciones, con frecuencia mínimas o inesperadas, se expresen por sí mismas.