Gunter Preuß - Rufe in die Wüste

Erforderlich waren äußerliche und inhaltliche Veränderungen. An diesen Veränderungen waren zunächst einmal Sie mit viel Einsatz und viel Fleiß am Werke. Nun haben daran auch noch gedanklich oder unmittelbar mitgewirkt ein Dramaturg, ein Bühnenbildner, ein Regisseur. Haben Sie diese Zusammenarbeit, die in verschiedenen Stadien, verschiedenen Abständen sich vollzog, in dieser Komplexität für erforderlich und für richtig gehalten? Dass die drei sehr unterschiedlich gelagerten Theaterleute auch jeder aus seiner Sicht beitragen konnten oder beigetragen haben, das Stück so gut wie möglich zu machen?

Aus den Verlagen kannte ich ja Gespräche mit Lektoren ums bestmögliche Manuskript. Da gab es manchmal auch recht unterschiedliche literarische Ansichten und heftigen Meinungsstreit. Aber am Theater tat alles ein bisschen mehr weh, es galt, sich von der Position allein schaffender Herrlichkeit zu verabschieden. Und dann war das Umfeld ja auch neu, ich musste erst verstehen lernen, was am Manuskript noch zu tun und wo meine weitere Mitarbeit überhaupt noch gefragt war. Hinzu kam die politische Brisanz des Stoffes. (Plenzdorf hatte unlängst in Halle mit „Die neuen Leiden des jungen W.“ ein ähnliches Thema auf die Bühne gebracht und einen geradezu sensationellen Erfolg gehabt. Würde man überhaupt ein zweites Stück mit ebenso deutlich gesellschaftskritischem Charakter über die Bühne gehen lassen?) Nun, wir haben uns erst einmal wenig darum gekümmert und einfach gearbeitet. Dann waren wir mit dem Text in der Dramaturgie endlich so weit, dass wir meinten, ihn so dem Regisseur und seiner Mannschaft anbieten zu können. Wir trafen uns zum ersten gemeinsamen Gespräch; es war ein Glücksfall, dass wir vier Leute – Dramaturg, Autor, Regisseur und Bühnenbildner - Sympathie füreinander hatten und gleich den verbindlichen Ton fanden, ohne erst lange mit der Stimmgabel hantieren zu müssen. Wir waren auch gleich bei der Sache, konzentriert und doch recht locker. Dabei ging die Arbeit am Stück nun noch mal los, auf einer anderen, schon praktischeren Ebene nämlich. Was wir gedacht hatten, nahm mit dem Bühnenbild und in den ersten Proben mit den Schauspielern Gestalt an. Es war für mich ein gutes Gefühl, aus meinem Text im „Theaterzauber“ etwas Lebendiges entstehen zu sehen. Natürlich kam der Autor in mir immer wieder zum Vorschein, der auch immer wieder ins Geschehen hineinreden wollte. Bei aller Nachsichtigkeit mit dem Prosaschreiber, gab man mir doch zu verstehen, dass das, was jetzt auf der Bühne passierte, nicht mehr meine Sache war. Nun, ich habe manchmal wütend die Probe verlassen, ich fürchtete, dass von dem, was ich zu Papier gebracht hatte, schließlich nichts übrig bleiben würde. Aber letztendlich habe ich es dann doch geschafft zu vertrauen, die Arbeit am Stück war wohl auch Arbeit an mir selbst.

Sie würden also neben dem Fachlichen, neben der Qualifikation der Partner für durchaus wichtig halten das Atmosphärische, das da vor sich geht?

Mir ist das Klima wichtig, in dem etwas wachsen und gedeihen soll. Wenn in solch konzentrierter und angespannter Arbeitszeit, in der die Sache alle Kraft und auch Mut braucht, Animositäten die Oberhand gewonnen hätten, wäre das bestimmt für das künstlerische Produkt, an dessen Gelingen ja alle interessiert sind, schädlich gewesen. Für mich war jede neue Arbeitsphase erst einmal auch durch ein naives Staunen geprägt. Als ich das erste Modell des Bühnenbildes sah, habe ich mich wohl kindhaft gefreut. Das war, als wäre ein guter Traum in Erfüllung gegangen, da hatte ein anderer, der Bühnenbildner eben, ein kleines, aber wunderbares Stück Welt in die große, alte Welt gebracht. Und dann der Regisseur und die Schauspieler, wie sie den neu entstandenen Raum mit Leben füllten, das war für mich ein Geschenk, für das ich dankbar bin und das mir keiner wieder nehmen kann. Das hängt wohl nicht nur mit einer neuen Lebenserfahrung zusammen, vielmehr war etwas wahr geworden, was eben bisher nur in der Fantasie eine Rolle gespielt hatte. Vergessen wir aber nicht, dass es über die gesamte Arbeitszeit hinweg schwierig war, das Stück gegenüber der Leitung des Hauses überhaupt durchzusetzen. Bis zum Tag der Uraufführung war es ungewiss, ob das Stück so überhaupt zur Aufführung gelangen würde. Dabei ging es ja weniger um künstlerische als vielmehr um weltanschauliche und gesellschaftspolitische Vorbehalte und Einwände.

Sie haben über weite Strecken - eigentlich bis zur Premiere - am unmittelbaren Probenprozess teilgenommen. Immer dann, wenn es der Regisseur für erforderlich hielt oder immer dann, wenn Sie meinten, dabei sein zu müssen. Und bis zur Premiere hat es noch ziemlich grundsätzliche Gespräche, dann über Details, einzelne Szenen gegeben, die nützlich waren, und die auch der Inszenierung vorangeholfen haben. Dabei haben alle gelernt - die Darsteller, das Inszenierungsteam, aber auch der Autor. Meine Frage: Was Sie möglicherweise dort gelernt haben, hat das für Sie nun auch einen Nutzen außerhalb des Theaters, für andere Gattungen, für andere Genres, für die Arbeit in den Medien oder vielleicht für ein neues Theaterstück? Und eine zweite Frage: Was halten Sie vom Ensemble, das dieses Stück jetzt in Angriff genommen hat, vom Einsatz der Schauspieler?

Die Gattungen der Literatur sind zwar enge Verwandte und doch hat jede ein Eigenleben, das bei Strafe des Misslingens nicht verletzt werden darf. Ich habe wohl am Theater gelernt, knapper und damit genauer zu schreiben, so weit wie möglich auf Einmischung des Autors zu verzichten. Das Ungenannte kann wichtiger für den Text sein, als das womöglich literarisch gelungene Wort. Das alles habe ich zwar schon vorher gewusst, aber die Erkenntnis hat sich durch die Theaterarbeit vertieft. Dabei fällt es mir immer noch schwer, in jedem Fall dem geneigten Leser (Zuschauer) zu vertrauen. Aber inzwischen erkenne ich, wenn ich ihn wieder einmal mit der Nase auf etwas stupsen will, was er bei intensiver Mitarbeit selbst erkennen kann. Meine bisherigen Prosaarbeiten lebten hauptsächlich von der Beschreibung, auch der inneren Vorgänge der handelnden Personen, der Dialog war nur sparsam eingesetzt. Jetzt ist die Lust am Dialog groß geworden, mal sehen, wo das hinführt, vielleicht auch zu einem neuen Text für das Theater.

In jedem von uns ist wohl die Lust zu „schauspielern“ angelegt, zu spielen, was wir nicht sind, und wir tun es ja auch fortwährend im täglichen Leben. Auch ich würde gern einmal als Hamlet auf großer Bühne stehen und meinem Publikum zeigen und sagen, was sie sehen und hören sollten. Aber da fehlt es wohl an Begabung, vor allem aber ist die Hemmschwelle zu groß, da befinde ich mich doch sicherer hinter den Kulissen. Und nun erlebte ich Mitmenschen, die schauspielen als Beruf betrieben, die sich mit Hilfe der Dramaturgen und des Regisseurs den vorgegebenen Stoff erst aneignen und dann im „Spiel“ umsetzen mussten. Ich saß also bei den Proben im Zuschauerraum, verfolgte gespannt und aufgeregt das Geschehen auf der Bühne und geriet immer wieder in Konflikt mit der Metamorphose meiner Papierhelden zu lebendigen Menschen. Vor allem die Hauptfigur, den Muzelkopp also, hatte ich mir von Anfang an ganz anders vorgestellt. Doch mit jeder weiteren Probe, in der der Darsteller seine Figur immer überzeugender gestaltete, wurde ich offener für andere Sichtweisen. Zu guter Letzt wusste ich nicht mehr, wie weit der Schauspieler sich meiner „Wunschfigur“ angenähert oder mich sein Entwurf überzeugt hatte. Denn mein und dein war nicht mehr wichtig, weil das Ergebnis sich sehen lassen konnte. Ähnlich erging es mir auch mit den meisten anderen Figuren. Der Schluss des Stücks gefällt mir auch heute noch nicht, er ist einfach nicht konsequent genug. Figuren wie die Mutter sind nur angerissen worden und brechen dann irgendwann weg. Das fällt auch bei Gesprächen mit dem Publikum oder in Briefen an mich auf. Die Frauenfiguren, sagt die Kritik, wären alle nicht so richtig gelungen. Eine Ursache ist wohl der Zeitmangel, der uns oft in arge Bedrängnis brachte.