Gerhard Ebert - Das utopische Theater

Professor Petrow verdanken wir die Bekanntschaft mit dem Theaterdichter Majakowski. Petrow erweist sich als ein feinsinniger, dezenter, äußerst exakter, pointensicherer, realistisch empfindender Regisseur, der derart in die Szene, in die Gestaltung des Dialogs verliebt ist, daß er zuweilen den Verlauf des Ganzen etwas aus dem Auge verliert. Er hat keinem Darsteller etwas aufgezwungen, er hat sie fast alle wunderbar gelöst, zu sich selbst und zur Rolle geführt. Franz Kutschera zerfetzt die Gefühle nicht, er hält sie unter Kontrolle, sie spielen nicht mit ihm, sondern er mit ihnen. Kritisch schmeckt er jeden Satz gleichsam ab nach dessen enthüllenden Gehalt und setzt ihn prall und saftig in den Raum, auf daß ihn jeder ebenso kritisch konsumieren kann. Ein Augen- und Ohrenschmaus der ganze Schauspieler! Herbert Grünbaum sodann, dieser liebenswürdige, warme, herzliche, ein wenig raunzende Darsteller, gibt einen Optimistenko, daß man an der Figur seine helle Freude hat und doch nie vergißt, sich von ihr zu distanzieren. Einzigartig, wie er am Schreibtisch selig-vergnügt vor sich hin präludiert und sich seines Daseins freut, wie er wieselflink die Treppen hinauf- und hinabwetzt und schließlich wacker an der Frau der Zukunft vorbeidefiliert. Das ist große Schauspielkunst, geweckt von einem großen Regisseur. Kaum minder sauber und vital agieren Rolf Ludwig als Welossipedkin, Otto Tausig als Erfinder Tschudakow, Edwin Marian als Arbeiter Foskin und Hannelore Schüler als Stenotypistin Underton. Sie vollbringt — wie man zu sagen pflegt — ein Kabinettstückchen. In weiteren Rollen Marianne Wünscher, Gerry Wolf, Hans-Joachim Hanisch, Ursula Braun und Heinz-Werner Pätzold.

Christine Laszar, neu auf dieser Bühne, findet als phosphoreszierende Frau, als Abgesandte aus dem Kommunismus, weder gestisch noch sprachlich jene überzeugende Kraft, die gerade von dieser Frau ausgehen müßte. Sie kommt eher geradenwegs vom Mond, der allerdings in diesem Falle selbst im Jahre 2030 noch nicht von sozialistischen Menschen betreten wurde. Ihr fehlt das Selbstbewusstsein eines Vertreters des siegreichen Kommunismus, die Lebensklugheit eines Menschen aus dem Jahre 2030, der unerschütterliche Glaube an die Kraft der Arbeiterklasse. Das alles ohne falsches Pathos darzustellen, ist zweifellos schwer. Aber ganz ohne Pathos geht es auch nicht. Von der großartigsten Sache der Welt — der Erstürmung des Kommunismus in bestürzend kurzer, in rasender Zeit — wie von einer verlockend-ungewöhnlichen Ferienreise zu sprechen, nimmt dem Stück viel von seinem revolutionären Elan und seinem grenzenlosen Optimismus. Fehlbesetzung also einer gewiß begabten Darstellerin.

Die Gastregie hat das offensichtlich gespürt und einen Ausgleich gesucht. Der Dokumentarfilm aber war das nicht. Dokumentarische Filmszenen, in ein Theaterstück eingeblendet, in dem sie nicht von vornherein dramaturgisch vorgesehen sind, ergeben in den meisten Fällen einen Stilbruch. Bilder von Franco, von Hitler, von sengenden und brennenden faschistischen Truppen können manchen Zuschauer an dieser Stelle verwirren. Selbst mit dem Sputnikhund werden zum Teil Assoziationen geweckt, die mit dem Stück gar nichts zu tun haben. Und die letzte, diese entscheidende, grandiose Szene hängt dann regelrecht in der Luft, obwohl sie noch einmal die große Regiekunst Petrows offenbart. Ich werde nie vergessen, wie die Madame Messallianssowa konsterniert im All herumhumpelt, dem Popedonossikow schließlich eine letzte moralische Ohrfeige versetzt und wie dieser dann endgültig zusammenbricht.

Trotz unserer kritischen Einwände: Wir sahen eine für die deutsche Bühne außergewöhnliche Aufführung, die — unterstützt durch Hanns Eislers die Mentalität des Stückes köstlich kommentierende Musik und Ernst Buschs mitreißende Gesangskunst — die Gemüter noch lange bewegen wird. Und wer sich von Majakowski getroffen fühlt, sollte über sich ein bißchen selbstkritisch nachdenken. Vielleicht verordnet er sich dann „Das Schwitzbad" ein zweites Mal.

SONNTAG, vorgesehen für Nr. 7/1959, bereits auf der Seite, aber kurz vor Druckbeginn noch eliminiert und also bisher nicht veröffentlicht. Die Inszenierung wurde nach der Premiere verboten.

von Friedrich Wolf,

Deutsches Theater Berlin,

Regie: Wolfgang Heinz und Wolf-Dieter Panse

Diener der Wahrheit

Das Deutsche Theater Berlin setzte „Professor Mamlock" auf den Spielplan. Bei uns hat der Faschismus seit 1945 keine Basis mehr. Die Aufführung greift also nicht unmittelbar — wie es in Westdeutschland der Fall wäre — in den tagespolitischen Kampf ein, ist aber dennoch auch für uns wesentlich als Bekenntnis und Mahnung. Die Jugend, die den Faschismus und seine Menschenfeindlichkeit nicht bewußt erlebt oder kaum in Erinnerung hat, sieht anschaulich und drastisch, wohin Duldsamkeit und Vertrauensseligkeit gegenüber den Nazis führen. Die Erwachsenen aber werden durch das Schicksal Mamlocks zur Wachsamkeit gerufen; denn sie kennen nur zu gut, was in Westdeutschland wieder zur Macht drängt.

Friedrich Wolf schrieb die Tragödie des deutschen jüdischen Intellektuellen, der seinen Beruf über alles liebte, als Arzt Großes leistete, aber politisch völlig versagte. Es ist die Tragödie jener Menschen, die 1933 glaubten, wenn sie sich nicht um Politik kümmern, werde sich die Politik auch nicht um sie kümmern. Mamlock schlägt die Warnungen seines Sohnes Rolf in den Wind, lieber weist er ihn aus der Wohnung, als daß er dem jungen Mitglied einer roten Studentengruppe Glauben schenkt. Die politische Naivität des Vaters rächt sich bitter. Mamlock wird von den Faschisten verhöhnt, angepöbelt und aus seiner Klinik getrieben. Sein Glaube an die Gerechtigkeit des bourgeoisen Staates und an die Unantastbarkeit der „Verfassung" bricht zusammen. Zu spät.

Den Mamlock gibt Wolfgang Heinz, einen geradezu hysterisch selbstbewußten Arzt, der seine politische Instinktlosigkeit ebenso energisch verteidigt wie sein Berufsethos. Man kann nicht Mitleid haben mit diesem Mamlock. Das ist gut so. Hier zeigen Heinz und Wolf-Dieter Panse, der junge Regisseur, Konsequenz. Die Inszenierung ist zuweilen laut, wo sie betonter, umständlich, wo sie bestimmter hätte sein können. Ulrich Thein spielt einen intelligenten, sehr gut erfaßten Jungkommunisten, Otto Mellies den bedachten, zielbewußten Sohn Rolf und Karola Ebeling genau die eben dem Kindesalter entwachsene Tochter Ruth. In weiteren Rollen Ursula Burg, Felicitas Ritsch, Waldemar Schütz, Walter Lendrich und Werner Pledath.

SONNTAG, 31. Januar 1960

von Fritz Kühn,

Städtische Theater Karl-Marx-Stadt,

Regie: Wolfgang Keymer

„Kredit bei Nibelungen“

nennt Fritz Kühn sein zweites dramatisches Werk, das in Potsdam und in Karl-Marx-Stadt uraufgeführt wurde. Es handelt sich — laut Autor — um eine tragische Komödie. In dem Stück ist nichts tragisch. Weder großen noch kleinen bürgerlichen Gaunern vermögen wir in Sachen Tragödie ästhetischen Kredit einzuräumen. Aber streiten wir uns nicht über das Genre. Kühn hat den Satiren auf bourgeoise Korruption im allgemeinen und westdeutsche faschistisch-militaristische Restauration im Besonderen eine treffliche hinzugefügt. Er hatte einen Einfall! Er läßt dem stellungslosen Fotografen Block einfallen, aus der Mär, Hitler komme demnächst ins großdeutsche Bundesreich zurück, Kapital zu schlagen. Block findet in Amelia Gruber eine ebenfalls geldbedürftige, obendrein solid gebaute Komplizin, die den stramm-gläubigen alten Nazis Hunderter und Tausender aus den prallen Taschen lockt. Geheimrat Justus Wülfing allerdings durchschaut den Schwindel. Jedoch: Er schlägt aus dem Betrug auf seine Weise Kapital. Block wird eingesperrt, doch der von ihm organisierte Nibelungen-Kreis beginnt unter Wülfings Leitung zu arbeiten, zwar nicht in Erwartung des „Führers", aber in dessem Geiste.