Gerhard Ebert - Das utopische Theater

Diese gesellschaftliche Entwicklung sah der junge Brecht nicht vom Standpunkt der Arbeiterklasse, von wo aus er besonders den schweren Kampf der in einigen deutschen Ländern zur Illegalität gegezwungenen KPD hätte verfolgen können, sondern vom Standpunkt des linken bürgerlichen Intellektuellen, der die Mißstände des Kapitalismus zwar entlarvte, aber nicht die Kräfte sah, die befähigt waren, die Zustände von Grund auf zu verändern. Im Gegenteil! Sein Zweifel an der Kraft des Proletariats — genährt durch die vorübergehende Ebbe in den Klassenkämpfen — fand beredten Ausdruck in der Figur eines Packers, der zum entfesselten Kleinbürger faschistischer Prägung und zum Verräter an seiner Klasse absinkt!

Brecht erfand die Parabel vom Packer Galy Gay, der einen Fisch kaufen wollte, aber von Kolonialsoldaten zum vierten Mann einer Maschinengewehrabteilung ummontiert wird, weil er nicht „nein" sagen kann. Die Formel „Mann ist Mann" ist nur der vordergründige Aufhänger für Brechts Absicht zu beweisen, daß der Kapitalismus mit einem Menschen beliebig viel macht, wenn er nicht „nein" sagt.

Natürlich genügt das „Nein" sagen nicht. Brecht schrieb dazu später selbst: „Die heutige Welt ist den heutigen Menschen nur beschreibbar, wenn sie als eine veränderliche Welt beschrieben wird." Wer aber verändern will, muß auch die Ursachen aufdecken, um Erscheinungen richtig deuten zu können. Nun hat aber nicht das Absinken einzelner Arbeiter zu Kleinbürgern oder die Verwandlung der kleinbürgerlichen Massen in wildgewordene Spießer den Faschismus verursacht, sondern das Monopolkapital, das mit den normalen Mitteln der bürgerlichen Demokratie nicht mehr regieren konnte. Deshalb appellierte es an die niedersten Instinkte im Menschen und machte große Teile des Volkes für den Krieg reif. Die Ursachen für das Verhalten des Packers Galy Gay hat Brecht nicht gezeigt.

Nachdem 1933 der Faschismus in Deutschland jede demokratische Freiheit erstickt hatte, schrieb Brecht 1936: „Die Parabel ,Mann ist Mann' kann ohne große Mühe konkretisiert werden. Die Verwandlung des Kleinbürgers Galy Gay in eine ,menschliche Kampfmaschine' kann statt in Indien in Deutschland spielen. Die Sammlung der Armee zu Kilkoa kann in den Parteitag der NSDAP zu Nürnberg verwandelt werden. Die Stelle des Elefanten Billy Humph kann ein gestohlenes, nunmehr der SA gehörendes Privatauto einnehmen. Der Einbruch kann statt in den Tempel des Herrn Wang in den Laden eines jüdischen Trödlers erfolgen." Das zeigt, wie sehr Brecht „Mann ist Mann" als ein Stück des Kampfes gegen den Faschismus gesehen haben wollte.

Was also liegt näher, als daß man diese Parabel, spielt man sie 1959, in die Kolonie Westdeutschland „verlegt"? Weder die bewußten westdeutschen noch die Arbeiter der DDR würden sich getroffen fühlen, im Gegenteil, ihr Blick würde geschärft für die verderbliche Rolle der rechten SPD-Führung, die fleißig Adenauer hilft, die westdeutschen Arbeiter zu Kolonial-Söldnern „umzumontieren". Aber vor einer solchen erregenden, parteilichen Inszenierung scheute Benno Besson in Rostock zurück. Er bemühte sich nicht einmal, dem Stück insofern gerecht zu werden, daß die Aussage Brechts vermittelt und die bestürzende Parallele zu Westdeutschland deutlich wird. Die Rostocker Inszenierung tut niemand weh. Die gesamte bürgerliche Kritik würde sie mit Lob überschütten und sich an der brillanten Form berauschen; aber Besson spielt leider nicht Brecht.

Brechts Stück „Mann ist Mann" ist eine Satire auf einige Folgeerscheinungen der bankrotten bürgerlichen Demokratie, es ist aber auf keinen Fall ein belangloser Zirkus. Das aber kam in Rostock heraus; und das Premierenpublikum war mit Recht verstimmt. Wir schätzen Benno Besson als einen verdienstvollen Regisseur des Berliner Ensembles. Umso mehr müssen wir ihm eine Warnung Brechts ins Gedächtnis rufen, die auf die Rostocker Inszenierung gemünzt sein könnte. Brecht schrieb 1955 in „Einige Irrtümer über die Spielweise des Berliner Ensembles": „Die Form einer Aufführung kann nur gut sein, wenn sie die Form ihres Inhalts ist, nur schlecht, wenn sie es nicht ist. Sonst kann doch überhaupt nichts bewiesen werden."

Benno Besson beginnt mit einer Fehlbesetzung. Heinz Schubert vom Berliner Ensemble ist ein gestisch vorzüglicher, am Brecht-Stil gewachsener Darsteller. Aber Galy Gay ist er nicht. Wenn ihn seine Frau einen Elefanten heißt, wird's komisch; wenn er ein Gewicht stemmt, wird's wieder komisch; denn er muß sich wirklich anstrengen. Damit ist äußere, formale, falsche Komik dort gesetzt, wo Brecht den Widerspruch aufdecken will, daß in einem so kräftigen, großen Mann eine solche grenzenlose, die eigene Kraft verkennende Ahnungslosigkeit steckt, daß dieser Mann nicht „nein" sagen kann, obwohl schon ein Funken Widerstand den Kolonialsöldnern Angst einjagen würde. Dadurch wird auch das Umschlagen des Galy Gay zum „Schlächter" verharmlost und die historisch bewiesene Gefährlichkeit dieser Entwicklung travestiert, also Brechts satirisches Lustspiel seines Kerns beraubt.

Bei Besson folgt ein weiterer Fehler. Anstatt daß die Söldner Uria, Jesse und Polly alle Kraft aufwenden müssen, um diesen Elefanten Gay einfangen zu können, anstatt daß sie also von der Regie klein und dürftig, aber gerade darum gefährlich und brutal gezeigt werden, wobei mit den Mitteln der Verfremdung auch das Wesen der Kolonialarmeen der Gegenwart hätte gezeigt werden können, erhebt sie Besson, setzt er sie auf Stelzen, und macht sie zu Clowns, denen das Ummontieren ein smarter Jux ist; (Gewiß, auch Brecht stellte sie 1931 auf Stelzen, aber nicht, um sie als Clowns zu zeigen, sondern als Ungeheuer. Das war richtig; denn damals drohte schon unmittelbar das Ungeheuer Faschismus.) Bei Besson drehen die Soldaten einfach ein Ding, bei Brecht pfeifen sie auf dem letzten Loch: Wenn es ihnen nicht gelingt, ihre Kampfkraft mit dem Hünen Gay aufzufrischen, ist es schlecht um sie bestellt (was ebenfalls durch die Geschichte längst bewiesen ist).

In Rostock wird das alles auf den Kopf gestellt. Kein Wunder, daß der so wichtige, den Zuschauer orientierende Zwischenspruch gestrichen wurde. Das Publikum weiß am Ende nur, daß auf der Bühne allerlei absurde Späße getrieben wurden. Mithin handelt es sich weniger um eine realistische Inszenierung, sondern eher um eine Verballhornung des Stückes.

Neues Deutschland, 22. Februar 1959

von Friedrich Schiller,

Deutsches Theater Berlin,

Regie Karl Paryla

Heller Auftakt zum Schiller-Jahr

Karl Paryla stellte seine Inszenierung mitten in die Problematik unserer Tage: Deutschland ist geteilt. Reaktionäre, antinationale Cliquen haben unsere Heimat gespalten und verdienen daran. Das wahre, bessere Deutschland kämpft unter Führung der Arbeiterklasse für die Einheit der Nation. Von dieser Gegebenheit ging der Regisseur an die Bewältigung des Schillerschen Werkes heran und machte sichtbar, daß scheitern wird, wer gegen oder ohne das Volk handelt.

„Albrecht Wallenstein verfolgte in Deutschland dasselbe Ziel, das Richelieu in Frankreich gleichzeitig verfolgte: die Herstellung einer rein weltlichen Monarchie, die sich frei von allen konfessionellen Gegensätzen über die hadernden Fürsten erheben, die Klassengegen-sätze im Innern mildern und die gesamte Kraft der Nation nach außen kehren sollte." (Franz Mehring). Aber Wallenstein fand — zum Teil aus eigenem Unvermögen — nicht die Kräfte, auf die er sich bei der Verwirklichung seines Planes hätte stützen können. Sowohl prote-stantische und katholische Fürsten als auch die Städte widersetzten sich ihm. Die Armee, auf die er gebaut hatte, verließ ihn, weil sie ebenso feudal orientiert wie organisiert war. Und die Bauern, die während des deutschen Bauernkrieges gewaltige Energien entwickelt hat-ten, verachtete er und ließ sie durch die Armee ausplündern. Das ist der Kern seiner Tra-gödie.