Gerhard Ebert - Das utopische Theater

Es zeugt vom dichterischen Genius Schillers, daß er sich für diesen gewaltigen Stoff begeisterte. Acht Jahre seines Lebens (1791 bis 1799) schrieb er an der Trilogie, in einer Zeit, da Deutschland noch immer nicht geeint war, aber die Zeichen der Revolution und schließlich die Französische Revolution auch in Deutschland den Ruf nach Freiheit und Einheit immer stärker erklingen ließen. Gerade in jenen Jahren, als der Dichter vom Jubel über die Französische Revolution bis hin zu deren Verdammung ärgste Widersprüche im Denken und Handeln durchmachte, vollendete er ein Werk, das zu einem einzigartigen künstlerischen Bekenntnis geworden ist.

Die Beschäftigung mit dem „Wallenstein" holte Schiller aus dem Reich idealistischer Vorstellungen zurück auf die Erde, zwang ihn zum Realismus, der das Wesen seines Werkes ausmachte, sich aber zugleich in stetem Widerspruch mit dem Idealismus des Dichters befand. Schiller berichtete hierüber selbst in einem Brief an Goethe vom 28. November 1796: „Was die dramatische Handlung als die Hauptsache anbetrifft, so will mir der wahrhaft undankbare und unpoetische Stoff freilich noch nicht ganz parieren; es sind noch Lücken im Gange, und manches will sich gar nicht in die engen Grenzen einer Tragödienökonomie hereinbegeben... Das eigentliche Schicksal tut noch zuwenig und der eigene Fehler des Helden noch zuviel zu seinem Unglück." Schillers Anschauungen von der Tragödie gerieten also in Widerstreit mit dem Stoff. Und im Schaffensprozeß wandelten sich seine ästhetischen Ansichten. Darüber schrieb er am 21. März 1796 an W. v. Humboldt: „Wallenstein ist ein Charakter, der — als echt realistisch — nur im ganzen, aber nie im einzelnen interessieren kann... Er hat nichts Edles, er erscheint in keinem einzelnen Lebensakt groß, er hat wenig Würde und dergleichen, ich hoffe aber nichtsdestoweniger, auf rein realistischem Weg einen dramatisch großen Charakter in ihm aufzustellen... Die Aufgabe wird dadurch schwerer und folglich auch interessanter, ‚daß der eigentliche Realismus den Erfolg nötig hat, den der idealistische Charakter entbehren kann.' Unglücklicherweise aber hat Wallenstein den Erfolg gegen sich und nun erfordert es Geschicklichkeit, ihn auf der gehörigen Höhe zu erhalten. Seine Unternehmung ist moralisch schlecht, und sie verunglückt physisch... Er berechnet alles auf die Wirkung, und diese mißlingt. Er kann sich nicht, wie der Idealist, in sich selbst einhüllen und sich über die Materie erheben, sondern er will die Materie sich unterwerfen und erreicht es nicht."

Schiller gibt mit der kritischen Selbsteinschätzung wichtige Hinweise für die Regie. Paryla hat sie beachtet. Und er ist dem Dichter werkgetreu auch dort gefolgt, wo er sein neu gefundenes Prinzip durchbricht und — höherem Zwecke dienend — die fehlende Idealität doch noch einschmuggelt. Auch darüber berichtet der Dichter: „Ich bin seit gestern endlich an den poetisch wichtigsten, bis jetzt immer aufgesparten Teil des Wallenstein gegangen, der der Liebe gewidmet und sich seiner frei menschlichen Natur nach von dem geschäftigen Wesen der übrigen Staatsaktion völlig trennt, ja demselben, dem Geist nach, entgegensetzt." (Brief an Goethe vom 9. November 1798). Schiller hat sich also nicht ganz und gar davon lösen wollen, die „fehlende Wahrheit durch schöne Idealität" zu ersetzen — und er hat aus dem ihm offenbar gewordenen Widerspruch eine poetische Tugend gemacht. Ihm reichte die historische Wahrheit nicht aus; denn die heißt: Wallenstein scheitert. Schillers Dichterherz konnte also nicht Wallenstein gehören. Es gehörte Max Piccolomini: „Den Hauptcharak-ter sowie die meisten Nebencharaktere traktiere ich wirklich bis jetzt mit der reinen Liebe des Künstlers; bloß für den nächsten nach dem Hauptcharakter, den jungen Piccolomini, bin ich durch meine eigene Zuneigung interessiert..." (Brief an Goethe, 28. November 1796). Und dieser Figur legte er jene herrlichen Verse in den Mund, die in unvergleichlichem, ergreifendem Pathos von der tiefen Sehnsucht des Dichters und der Nation künden: „O schöner Tag, wenn endlich der Soldat / Ins Leben heimkehrt in die Menschlichkeit..." und „...Denn hört der Krieg im Kriege nicht schon auf, /Woher soll Friede kommen?“

Uns schien es notwendig, den Dichter so ausführlich zu seinem Werke sprechen zu lassen, weil er selbst am besten charakterisiert, welch tiefe Widersprüchlichkeit die Trilogie durchzieht und welch gewaltige Aufgabe der Regie zufällt, trotz all dieser Widersprüche die grandiose Einheit sichtbar zu machen.

In Wolfgang Heinz als Wallenstein stand Paryla ein Schauspieler zur Verfügung, der in wohl einmaliger schauspielerischer Vollendung den widersprüchlichen Charakter der Figur ausdeutete, keinen ihrer Gegensätze unterschlug und doch ihre Einheit wahrte. Bevor Heinz' Wallenstein die Bühne betritt, wird seine politisch-militärische Situation durch das „Lager" genau umrissen. Paryla gliedert, ohne die Turbulenz zu vernachlässigen, klar die einzelnen Gruppen der Soldaten. Und ihre Stellung wird sichtbar im Verhalten zu dem armen, ausgeplünderten Bauern. Im Geiste des Dichters stellt Paryla diese Figur in den Vordergrund, um zu zeigen, daß eine Armee, die nicht dem Volke verpflichtet, sondern einer Einzelpersönlich-keit verschworen ist, von keinen hohen Idealen beseelt sein kann, wenn der einzelne eigen-süchtige Ziele verfolgt. Die ganze Verworfenheit dieses Söldnerhaufens fasst der Regisseur zum Schluß in dem bekannten Reiterlied zusammen, das sich im Tempo immer mehr stei-gernd bis zur Ekstase, schließlich zum furiosen Auftakt der Tragödie wird. Dasselbe Lied läßt Paryla später die Pappenheimer noch einmal singen — jedoch in Moll gesetzt —, als es zum Sterben geht. Das ist die Kehrseite der gleichen Medaille. Ein genialer Regieeinfall, der die Katastrophe der Söldner und ihres Feldherrn sichtbar macht.

Zunächst sehen wir Wallenstein im Gespräch mit der Gattin, forschend, wägend, etwas müde. Kraftvoll, machtbewußt tritt er sodann in die Verhandlung mit Questenberg und setzt den kaiserlichen Forderungen seine eigenen entgegen. Damit zwingt er sich selbst, nun seinen Plänen zu folgen. Aber noch schreckt er vor der Aktion zurück. Heinz motiviert dieses Zögern nicht mit dem Sternenglauben Wallensteins. Sein Friedländer ringt zutiefst mit der Frage, ob seine Gedanken historische Berechtigung haben. Er läßt sich zwar mit einem typisch feudalen Trick die Stimmen seiner Generale holen, aber erst das Handeln des Kaisers treibt auch ihn zu Entscheidungen. Bevor er mit den Schweden paktiert, um sie seinen Interessen dienstbar zu machen, durchforscht er noch einmal seine Gedanken: Nicht die Macht des Kaisers fürchtet er, sondern das Gestrige, die Gewohnheit. „Sei im Besitze, und du wohnst im Recht", spricht Heinz' Wallenstein bereits mit Zuversicht, als einer, der gewonnene Erkenntnis nutzen will. Aber Wallenstein hat dem Gestrigen nichts Neues entgegenzusetzen, er verficht sein Anliegen mit gestrigen, mit feudalen Mitteln.

Noch einmal betont Heinz den tiefen Konflikt des Friedländers, den er nicht zu lösen vermochte. Erneut grübelnd, mit sich uneins, schon verzagend, aber doch bestimmt und gültig sagt er zum Bürgermeister von Eger: „Die Erfüllung der Zeiten ist gekommen, Bürgermeister, / Die Hohen werden fallen, und die Niedrigen / Erheben sich." Aber die Erkenntnis kommt für Wallenstein zu spät. Sie bleibt als mahnende Verpflichtung des Dichters für die Nachwelt.

Wallensteins Gegenspieler ist Octavio Piccolomini als Vertreter des Kaisers, ist das Gestrige auch in Gestalt der feudalen Hausinteressen der Gräfin Terzky, sind schließlich die vollkommen in feudaler Denkungsart verharrenden Generale. Während Heinz den Wallenstein im Sinne Schillers konsequent realistisch durchhält, ihn weder „edel" noch „groß" spielt, ihn in der harten Auseinandersetzung mit seinen Gegnern und im Ringen um Klarheit ganz weltnah gibt, leuchtet bei den Gegenspielern — gewiß in Übereinstimmung mit Schiller — ein wenig „Idealisierung" auf. Und zwar Idealisierung in dem Sinne, daß die Figuren eben doch vorwiegend der „Tragödienökonomie" zu dienen haben. Paryla ist dabei der Gefahr nicht entgangen, daß dem unvoreingenommenen Zuschauer die Partei des Kaisers über weite Strecken im Recht zu sein scheint. Zumal Wolfgang Langhoff den Octavio mit trockener, ziel- und selbstbewußter Selbstverständlichkeit gibt. Er ist kein Intrigant, aber ihm fehlt die fein nuancierte Distanz zur Figur, die zum Beispiel Friedrich Richter in der Darstellung des Questenberg gefunden hat. Der schöne Theatertod der Gräfin Terzky schließlich setzt noch im letzten Moment Akzente, welche der Partei der Gestrigen unverdient schmeicheln. Hortense Raky weiß ansonsten ihre Gräfin mimisch und sprachlich hervorragend zu differenzieren.