Gerhard Ebert - Das utopische Theater

Der Hauptkonflikt Strittmatters ist das private Anliegen der Hanna Tainz: ihre betrogene Liebe zu dem Faschisten Erdmann. Da der Autor der Hanna in diesem Hauptkonflikt im wesentlichen Inaktivität auferlegt, kann er ihn künstlerisch nicht zu einem grundsätzlichen Konflikt der Gesellschaft formen. Hannas Aktivität in Nebenkonflikten reicht da nicht aus. Und das ist auch der Grund, weshalb der Autor keine dramatische Aktion in Gang bringt. Er ist gezwungen, seine Fabel episch auszubreiten. Er teilt sie in viele Szenen auf, die nicht dramatisch verzahnte Stationen spiegeln, sondern sprunghaft Entwicklungsetappen zeigen. Natürlich gibt es Szenen von Kraft und Dichte. Strittmatters Menschen sind lebenskräftig, diesseitig, plastisch. Seine Sprache ist voll herber Poesie, voll prächtiger Bilder. Aber er ist verliebt ins Detail, ins Milieu, dort hält er sich auf. Seine Dialoge sind knapp und prall. Doch oft schmücken sie aus, vertiefen sie, anstatt weiterzuführen. Und die Songs haben nicht immer eine Funktion.

Nun: Strittmatters poetisches Profil ist unbestritten. Jede seiner Repliken kann sich ausweisen. Ihre Herkunft ist eindeutig. Er knüpft bei Brecht an, ohne ihm zu verfallen. Aber er hätte die Voraussetzungen, auch bei Wolf, bei Gorki Fäden aufzunehmen. Er könnte — selbstverständlich unter anderen historischen Bedingungen — der deutsche Wischnewski werden. Doch er hat sich den Zugang zur dramatischen Synthese verbaut. Sein Stück ist zwar im Detail eindrucksvoll, aber es ist insgesamt äußerlich, willkürlich, die zwangsläufige Folge dieses Inhalts.

Benno Besson stand als Regisseur mithin vor einer schweren, aber zugleich außerordentlich reizvollen Aufgabe. Er nahm als Künstler Partei für das Stück. Er strich behutsam, holte Strittmatters Fabel nach vorn, tüftelte sie aus den Nebensächlichkeiten heraus. Dabei kam ihm Bühnenbildner Karl von Appen zu Hilfe. Er baute ihm wundervolle Reliefs, Szene für Szene, nach hinten abgeschlossen, durch den Sinngehalt der Handlung kommentierende Prospekte. Dieses Bühnenbild zwang zur Konzentration, orientierte auf das Wesentliche. So bannt uns zwar nicht die positive Heldin Hanna Tainz, aber die Person Hanna, das kleine, bescheidene, unentschlossene, unglückliche, tapfere Proletariermädel, das schließlich doch noch einen klaren Kopf bekommt. Allerdings: Da Besson vorwiegend den Faden der Handlung bloßzulegen sucht, trifft er nicht ganz die Eigenart dieses Stückes. Strittmatters poesievolle Sprache ist bei Besson auf ihren nüchternen Sachgehalt und die reiche Erlebnis- und Gefühlswelt seiner Menschen auf die deutbare Gestik reduziert. Das ist freilich nicht der ganze Strittmatter.

Es ist überraschend, wie gut sich die Darsteller des Deutschen Theaters mit dem direkt von Brecht bezogenen Schauspielstil Bessons zurechtgefunden haben. Käthe Reichel gibt die Hanna Tainz still und verhalten, ohne Hysterie, sicher in der Diktion, manchmal vielleicht etwas zu darlegend. Peter Sturms Gutsschäfer und spätere Parteisekretär Malten strahlt besonnene Wärme und Herzlichkeit aus. Wenn er seine angeborene Güte mit der notwendigen Parteilichkeit in Einklang bringt, entwirft er das überzeugende Bild eines klugen, unermüdlichen Parteiarbeiters. Friedo Solters Heinrich Erdmann ist klar umrissen, ein junger Faschist, der nichts gelernt hat, nicht offen brutal, aber hinterhältig und gefährlich. In weiteren Rollen Herwart Grosse, Gisela May, Adolf-Peter Hoffmann, Mathilde Danegger, Georg Peter-Pilz, Amy Frank und viele andere.

Das Deutsche Theater hat sich mit der Uraufführung dieses Werkes um die sozialistische Gegenwartsdramatik außerordentlich verdient gemacht. Erwin Strittmatter wird nach Sichtung der kritischen Urteile und nach zahlreichen Diskussionen sein dichterisches Arsenal überprüfen. Er wird uns — das hoffen wir — bald ein Drama schenken, das den Helden der sozialistischen Landwirtschaft ein bleibendes Denkmal setzt.

SONNTAG, 16. Oktober 1960

von Bertolt Brecht,

Gerhart-Hauptmann-Theater Görlitz,

Regie: Wolfgang Pintzka

Fabel unmittelbarer

Durch die umfassende Hilfe, wie sie am Gerhart-Hauptmann-Theater Görlitz vom Berliner Ensemble geleistet wurde, flossen außerordentlich produktive Kräfte in ein Ensemble, das — wie viele Theater der Republik — infolge angestrengter Arbeit vielfach kaum die Muße findet, sich neue Bereiche seines Schaffens zu erschließen. Die uneigennützige Hilfe von außen provozierte die Beschäftigung mit Neuem, Ungewohntem, Nützlichem.

Leider kenne ich das Görlitzer Ensemble nicht so gut, daß ich sagen könnte, inwieweit mit Wolfgang Pintzkas Inszenierung ein höheres Niveau erreicht wurde. Das muß die örtliche Kritik prüfen. Bestimmender Eindruck ist, daß ohne verschwommene Gestik, ohne theatralische Drücker mit offensichtlichem Vergnügen klar und überschaubar Vorgänge gespielt werden. Und natürlich ist sofort deutlich, daß es sich um eine Modell-Inszenierung handelt. Der Zuschauer, der das Berliner Vorbild Erich Engels kennt, ist stets versucht, mit der entsprechenden Szene in Berlin oder mit dem entsprechenden Darsteller zu vergleichen, da er zwangsläufig immer wieder darauf gestoßen wird. Das ist zwar ein Nachteil für den Zugereisten, dessen objektives Urteil darunter leiden kann, ist aber gar nicht die Frage; denn es wird selbstverständlich für Einheimische gespielt. Und da zeigt sich der Vorteil einer Modell-Inszenierung: Der Regisseur vermag von einem bereits ausprobierten, bewährten szenischen Gerüst auszugehen, das das Ergebnis gründlicher wissenschaftlicher Studien ist. Und er kann je nach seinem eigenen Vermögen und dem der Darsteller weiter daran arbeiten.

Wolfgang Pintzka konnte nicht allzuviel Zeit auf brillante Details verwenden. Er hat von vornherein auf diesen „hauptstädtischen Luxus" verzichtet und die Schauspieler auf den wesentlichen Vorgang orientiert. Das erweist sich als Positivum: Der Zuschauer wird nicht von der Fülle darstellerischer Kabinettstückchen abgelenkt und daher unmittelbarer mit der Fabel konfrontiert. Dies macht obendrein wett, daß hier und da das Detail einer richtig angelegten Aktion oder Reaktion unausgeformt bleibt.

Die junge Ursula Körbs überrascht mit einer herb-strengen Polly Peachum, der man die Gangster-Chefin eher glaubt als der hervorragenden, aber weicheren, vordergründig-naiveren Regine Lutz. Diese Polly ist kein kleinbürgerlicher Trotzkopf gegenüber den Eltern, sondern eine Emanzipation erheischende kleine „Privatrebellin". Peachum kommt bei Karl M. Steffen um einige Grade unerbittlicher, geschäftstüchtiger als bei Norbert Christian. Das hat hier aber zur Folge, daß er gegenüber Brown (Helmut Bergel) zum Ankläger wird und das Publikum sich auf seine Seite zu schlagen droht. Eberhard Schäfer als Macheath sollte härter, unverschämter auftreten. Wenn er zum Beispiel im Bordell zur Flucht ansetzt, geschieht das zu lahm, zu energielos. In weiteren Rollen Katharina Tuerschmann (Frau Peachum), Eva Schäfer (Spelunken-Jenny) und Roman Silberstein (Münz-Matthias).

SONNTAG, 19. Februar 1961

von Anton Tschechow,

Deutsches Theater Berlin,

Regie Wolfgang Heinz

Sucht Anton Tschechow mit seinem „Kirschgarten" Sympathien für eine längst vergangene Welt zu wecken? Haben wir heute nicht ernsthaftere Aufgaben, als uns diese Komödie anzusehen? Ist das sparsam dramatische Stück nicht eigentlich rechtschaffen langweilig? Wer so fragt, verstellt sich den Zugang zu dem Spätwerk des Dichters.

Stanislawski berichtet: „Als es in Rußland nach Pulver roch, sagte mir Tschechow zwar erregt, aber sicher und bestimmt: ,Furchtbar! Aber ohne das geht es nicht.'... In der schönen Literatur gegen Ende des vorigen und zu Beginn unseres Jahrhunderts fühlte er als einer der ersten die Unvermeidbarkeit der Revolution, noch während sie im Keime steckte und die Gesellschaft sich weiterhin in Ausschweifung erging."