Jorge L. Ahumada - Posmodernidad y posmodernismo

49Foucault M. 1967, p. 571.

50Foucault M. 1967, p. 571.

51Foucault M. 1967, p. 571.

52Foucault M. 1967, p. 574.

53Descombes V. 1991, p. 79.

54Jameson F. 1981, p. 31.

55Foucault M. 1969.

56Foucault M, 1971a.

57Foucault M. 1967, p. 567.

58Foucault M. 1967, p. 571.

59Nietzsche, F. 1885, p. 40.

60Señalé que para Racker los personajes de Wagner eran a la vez deicidas y crucificados. Lo mismo vale para Nietzsche, pues en la Gaya Ciencia anuncia la “muerte de Dios” en tanto que el título de su autobiografía intelectual, Ecce Homo (He aquí al Hombre) retoma palabras de Cristo en la Cruz.

61Nietzsche F. 1888, p. 868.

62Foucault M, 1971b, pp. 152-153.

63Vaihinger H. 1913.

64Foucault M. 1961.

65Foucault M. 1971c, pp. 234-235 .

66Foucault M. 1983a, pp. 1352-1353.

67Foucault M. 1984, p. 1558.

68Foucault M. 1983b, p. 1493.

69Berlin I. 1975, p. 230.

70Nietzsche F. 1901, p. 311.

71Habermas J. 1985, pp. 306-307.

72Foucault M. 1961.

73Nietzsche F. 1885, p. 25.

74Nietzsche F. 1885, p. 153.

75Nietzsche F. 1901, pp. 230-231, cursivas mías.

76Strenger C. 2002.

77Strenger C. 2002, p. 43.

78Strenger C. 2002, p. 232.

79Strenger C. 2002, p. 227.

80Se ubica así de nuevo en las antípodas de Freud, para quien “en casi todos los casos, cuando se da un ligamen emocional intenso hacia alguien encontramos que bajo el tierno amor se da una intensa hostilidad inconciente. Es el caso típico, el prototipo de la ambivalencia de las relaciones humanas”. Freud S. 1913, p. 60.

81Strenger C. 2002, p. 157.

82Balint M. 1968.

83Miller J. 1992.

84Práctica en que un empleado introducía su puño, enguantado y aceitado, en el ano de los clientes.

85Nietzsche F. 1872a, p. 964.

86Postman N. 1988.

La tendencia a alinear al psicoanálisis tras el modelo del arte, en el contexto de la omnipresencia de los fenómenos de hiperrealidad en la actual era de los medios, me lleva a reflexionar acerca de las variadas incidencias del modelo del arte sobre la vida cotidiana. El punto de partida de mi reflexión lo dan las explosivas declaraciones de Karlheinz Stockhausen poco después del Martes Negro −los ataques terroristas sobre la costa Este de los Estados Unidos el 11 de septiembre del 2001− dejando en claro −y forzando al extremo− una postura surgida con el romanticismo: la visión del arte como transgresión, impactando en la experiencia límite como vía hacia la autocreación. La contrapartida de tal postura es la visión del arte como reparación, para lo cual tomaré como modelo las reflexiones de Andrew Peto en su trabajo –memorable y casi olvidado− sobre la Pietà Rondanini de Miguel Ángel. 1

La violencia inusitada de los acontecimientos del Martes Negro, golpeando como una maza sobre el diapasón de nuestro adormilado universo, despertó ecos disímiles. Entre los más insólitos están las declaraciones del célebre compositor Karlheinz Stockhausen, quien provocó una ola de escándalo al sostener desde Alemania que los ataques terroristas del 11 de septiembre fueron la mayor obra de arte en el curso de la historia:

“Esa gente provoca en un solo acto lo que en la música no alcanzamos siquiera a soñar, pues practicamos durante diez años de modo fanático para un concierto y luego morimos. Es la mayor obra de arte de todo el cosmos. Yo no podría hacerla. Si nos comparamos con eso, los compositores no somos nada.” 2

Por su parte, comentando en la Sociedad Británica de Psicoanálisis las palabras de Osama bin Laden “la tormenta de aviones no se detendrá, y hay miles de jóvenes dispuestos a morir tal como los americanos están dispuestos a vivir”, se preguntaba el psicoanalista inglés Ronald Britton 3qué de útil, si es que algo, podemos aportar los analistas ante tales asuntos. Recordaba Britton viejas sagas nórdicas del siglo IX que anticipan el credo de Al-Qaeda: “Quienes mueren al servicio del dios en muerte violenta en batalla o en el sacrificio tienen entrada en su ámbito... el héroe será bienvenido con festines y hospitalidad pues murió libre de temor”. También hacía memoria de la primera analista que describió el impulso destructivo, Sabina Spielrein, en su trabajo La destrucción como causa del devenir del ser 4quien apoyando en Nietzsche afirmaba que el amor y la muerte están juntos desde la eternidad y la voluntad de amar implica la voluntad de morir. En las sagas nórdicas y en las óperas wagnerianas que ahí se fundan, las mujeres solo entraban al Valhalla como siervas de Odín, ofreciendo carne y su cuerpo a los guerreros: no siendo así solo las autorizaba a entrar la muerte sacrificial y al quemarse en la pira del guerrero accedían en la otra vida al matrimonio vedado en esta. Vida y muerte pasaban a revertirse pues, anota Britton, en tales ámbitos la idea de la muerte evocaba una unión eterna más que una pérdida, mientras que la continuación de la vida se vivía como persistencia de la separación.

Viene también aquí al caso un paciente de otro psicoanalista inglés, John Steiner, 5quien ante el desastre de las Torres recordó que su hermano solía construir torres de cubos para luego destruirlas triunfalmente, poniéndolo a él tan nervioso que apenas participaba del juego. Lo cual −salvadas las notorias diferencias de edad y método− no difiere en demasía del nihilismo apocalíptico que Stockhausen asume y adjudica al arte.

Intentando encontrar el contexto para hacer inteligible tan explosiva postura, y bajo el título La violencia ¿una obra de arte? , el crítico de arte Fermín Fèvre 6concluía que una visión a vuelo de pájaro del arte del siglo XX con sus sempiternas rupturas y sus forcejeos desacralizantes lo muestra insertado en un paradigma de violencia. Desde los esfuerzos de los fauves (fieras) para destruir las armonías cromáticas hasta los expresionistas, desde la prosecución de los automatismos psíquicos por parte de los dadaístas y la fragmentación del plano por los cubistas, se asumió que los impulsos heroicos hacia la transgresión de lo dado se verían legitimados en un futuro, asentando en una especie de infalibilidad hegeliana alimentada por todas las ideologías dominantes desde el marxismo hasta el capitalismo liberal, en tanto que las tecnologías de los medios masivos arrimaban la violencia a la vida cotidiana. Así, dice Fèvre, nos vemos rodeados de violencia tanto en la vida como en el arte.

Cabe suponer que Walter Benjamin y Georges Bataille coincidirían desde el surrealismo. En un artículo escrito entre las dos guerras, titulado Surrealismo , Benjamin planteaba que tanto el futurismo como el dadaísmo y luego el surrealismo tomaron como objetivo llevar a cabo una política poética para “ganar las energías de la intoxicación para la revolución”, 7que el surrealismo descubría en la escena política una esfera reservada en un ciento por ciento a la imagen y que con la fusión de arte y tecnología, la acción, apoyando en la tecnología, “pone en juego su propia imagen y existe en el absorberla y consumirla” hasta que no queda miembro sin arrancar en una descarga donde la realidad se transciende a sí misma. 8Bataille, por su parte, sostuvo en 1945 que el objeto surrealista “se encuentra esencialmente en la agresión, siendo su tarea aniquilar o reducir a la nada.” 9La nada, afirmaba, monta un juego sin motivo o razón, implementado en la rivalidad.

Tanto desde la izquierda –tal el caso de los suprematistas rusos− cuanto desde el llamado “modernismo reaccionario” del nazismo, la estetización de la política adoptó a partir de la primera década del siglo XX la forma de obra de arte total , apuntando a la creación de un espacio social congregante: Hitler –dice Sebreli en Las aventuras de la vanguardia − había aprendido de Gustave Le Bon y de Georges Sorel que “la imagen, antes que la palabra, es el más poderoso instrumento para movilizar a las masas.” 10