Christopher Butler - Posmodernidad

Posmodernidad. Una breve introducción se publicó originalmente en inglés en el año 2002. Esta traducción es publicada en acuerdo con Oxford University Press. Ediciones UC es responsable de la traducción de la obra original y Oxford University Press no es responsable por ningún error, omisión, imprecisión o ambigüedad en esta traducción o por cualquier daño causado por la dependencia al respecto.

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POSMODERNIDAD

Una breve introducción

Christopher Butler

© Inscripción Nº 2020-A-10773

Derechos reservados

Diciembre 2020

ISBN 978-956-14-2492-0

ISBN digital 978-956-14-2493-7

Traducción: English UC Language Center

Ilustración de portada: Antonia Daiber

Diseño y diagramación: versión productora gráfica SpA

Diagramación digital: ebooks Patagonia

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CIP – Pontificia Universidad Católica de Chile

Butler, Christopher, autor.

Posmodernidad : una breve introducción / Christopher Butler.

Incluye bibliografía.

1. Postmodernismo.

I. t.

2020 149.97 + DDC23 RDA

Contenido

Capítulo 1: El auge de la posmodernidad

Capítulo 2: Nuevas formas de ver el mundo

Capítulo 3: Política e identidad

Capítulo 4: La cultura de la posmodernidad

Capítulo 5: La “condición posmoderna”

Lista de ilustraciones

Referencias

Lecturas complementarias (en inglés)

CAPÍTULO 1

EL AUGE DE LA POSMODERNIDAD

En 1976, mucha gente en la Tate Gallery de Londres se molestó debido a la obra de Carl Andre, Equivalent VIII (1966), una pila rectangular de ladrillos; es un objeto típicamente posmoderna. Ahora que está instalada en la galería Tate Modern, no coincide mucho con el canon de la escultura modernista; no es formalmente compleja o expresiva, ni particularmente atractiva cuando se le mira, podríamos incluso decir que rápidamente llega a ser aburrida y fácil de repetir. Dado que carece de toda característica que la pudiera hacer interesante (a menos que se siga la mística de los números pitagóricos), nos provoca pensar en su contexto más que en su contenido: ¿qué sentido tiene? ¿por qué está en un museo? Otra cosa relativamente común es que se hace necesario generar una teoría con respecto a la obra que llene el vacío del interés. Tal vez provocar preguntarse, ¿es realmente arte o es solo una pila de ladrillos que pretende ser arte? Sin embargo, esta pregunta no tiene mucho sentido en la era posmoderna, en la que parecemos aceptar generalmente que es la institución de la galería, más que otra cosa, lo que la ha convertido, en la práctica, en una “obra de arte”. Las artes visuales son básicamente lo que los curadores de los museos desean mostrarnos, ya sean obras de Picasso o vacas cortadas en trozos, y depende de nosotros estar al tanto de las ideas que rodean a estas obras.

Muchos posmodernos (y, obviamente, los directores de los museos que los apoyan) quieren que dediquemos tiempo a pensar con respecto a las ideas que rodean a este “arte minimalista”. Una pila de ladrillos es intencionalmente básica; confronta y niega las cualidades emocionalmente expresivas del movimiento anterior, el modernismo. Tal y como el famoso Urinal de Duchamp o la rueda de bicicleta que montó en un banquillo, la obra pone a prueba nuestra respuesta intelectual y nuestra tolerancia ante los trabajos que una galería pone a disposición del público; aborda puntos bastante críticos que se convierten en presunciones sobre el arte bastante negatorias de sí mismas. André señala: “Lo que intento encontrar son conjuntos de partículas y reglas que se combinen de la forma más sencilla” e indica que sus equivalentes son “comunistas, ya que su forma es igualmente accesible para todos”.

Sin importar lo políticamente correcta que pueda ser la interpretación de esta escultura, no es tan atractiva como El beso de Rodin o como las estructuras abstractas mucho más complejas de escultores como Anthony Caro. El avant-gardismo teórico de Andre, que pone a prueba nuestra respuesta intelectual, sugiere que el placer que sentimos con el arte más antiguo es algo dudoso. Objetos como este están profundamente relacionados con el puritanismo, con la forma en que abordamos ciertos temas y con hacer que el público se sienta culpable o perturbado.

Estas son actitudes típicas de la gran mayoría del arte posmoderno y generalmente tienen una dimensión política. La obra que le valió el premio Turner en 2001 a Martin Creed sigue esa tradición. Es una habitación vacía, en que las luces se encienden y apagan.

A continuación, escribiré sobre artistas posmodernos, gurús intelectuales, críticos académicos, filósofos y sociólogos, como si todos fueran parte de un partido político extrañamente constituido y combativo entre sus miembros. Este partido es fundamentalmente internacionalista y “progresivo”. Es más de izquierda que de derecha y tiende a verlo todo, desde la pintura abstracta hasta las relaciones personales, como instancias políticas; no está demasiado unificado en cuanto a su doctrina, e incluso aquellos que más han contribuido a sus ideas y manifiestos reniegan indignados de su pertenencia, pero de todos modos el partido posmoderno considera que su momento ha llegado. Está seguro de su inseguridad y frecuentemente indica que ha logrado ir más allá de las ilusiones de otros y ha llegado a la naturaleza “real” de las instituciones políticas y culturales que nos rodean.

Debido a esto, los posmodernos generalmente siguen a Marx. Señalan que están muy al tanto del estado único de la sociedad contemporánea, imbuida en lo que denominan la “condición posmoderna”.

Por lo tanto, los posmodernos no solo apoyan los “ismos” estéticos o los movimientos de avant-garde, como el minimalismo o el conceptualismo (desde el que surgieron trabajos como el de André). Tienen una forma diferente de ver el mundo en sí, y usan un conjunto de ideas filosóficas que no solo impulsan una estética, sino que también analizan la condición de “capitalismo tardío” de la posmodernidad. Esta condición supuestamente nos afecta a todos, no solo a través del arte de avant-garde, sino que en niveles más fundamentales, a través de la influencia del enorme crecimiento de la comunicación por medios electrónicos que Marshall McLuhan denominó la “aldea electrónica” en los sesenta. Sin embargo, en nuestra “sociedad de la información” se desconfía de la mayor parte de ella, ya que contribuye más a la confección de la imagen de aquellos en el poder que al avance del conocimiento. En consecuencia, la actitud posmoderna es de sospecha, incluso llegando a la paranoia (como se puede ver, por ejemplo, en las novelas conspiranoides de Thomas Pynchon y Don DeLillo, y en las películas de Oliver Stone).

Frederic Jameson, un importante comentador marxista de la posmodernidad, cree que el Hotel Westin Bonaventura de Jon Portman en Los Ángeles es un claro ejemplo de esta condición. La extraordinaria complejidad de sus entradas, su aspiración de ser “un mundo completo, una suerte de ciudad miniatura” y sus ascensores en movimiento permanente lo convierten en una “mutación” hacia un “hiperespacio posmoderno” que trasciende las capacidades humanas de posicionarse, de encontrar un lugar en el mundo físico. Según Jameson, “la gran confusión” es un dilema, un “símbolo y un análogo” de la incapacidad de nuestras mentes. de mapear la gran red comunicacional mundial y descentralizada en que estamos insertos como individuos. Muchos hemos sentido algo parecido en el Barbican Centre de Londres.