Jorge L. Ahumada - Posmodernidad y posmodernismo

Sirva como ejemplo de esto último lo observable en la vasta exposición retrospectiva de uno de los pintores argentinos mayores de la primera mitad del siglo XX, Benito Quinquela Martín, realizada en Buenos Aires. Quinquela, hijo de padres desconocidos criado en un orfelinato hasta los seis años y pintor por antonomasia de la boca del Riachuelo, el antiguo puerto de Buenos Aires, realizó durante una larga estadía en Europa su mejor ciclo, que culminó con un célebre cuadro, Atardecer en la Boca , un verdadero descenso a los infiernos. A partir de allí, Quinquela fue dejando los colores violentísimos que en medida creciente signaron ese ciclo, volviendo de a poco hacia la dominancia de los azules de su pintura anterior. Cabe conjeturar que sintió en carne propia que en las turbulencias emocionales de su descenso hacia sus infiernos interiores arriesgaba perder pie en la cordura.

Valdría, creo, para ejemplificar ciertos aspectos del papel de la reparación en el proceso artístico que se plasma en la postura de Wollheim, el trabajo señero de Freud “Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci” 24mostrando que la rememoración del vínculo con la madre en su pintura era la condición de creatividad de su arte; pero, habiéndome ocupado del tema en otra ocasión, 25prefiero retomar un magistral trabajo de Andrew Peto La Pietà Rondanini. La neurosis infantil de Miguel Á ngel 26que recorre la historia de la última y más trágica labor del artista, ocupado en los últimos diez años de su vida en el intento de resolver el dilema inconciente básico: si el pecho materno era dador de vida en eterna unión extática o si, por el contrario, la unidad dual de la madre y el niño implicaba la aniquilación del hijo.

Repasemos, pues, dicho trabajo, aunque esta breve glosa no aspire a hacerle justicia. Relata Peto que en fecha 3 de diciembre de 1555 murió Urbino, el fiel sirviente que lo había cuidado durante 24 años. Antes de morir pidió a Miguel Ángel, llegado ya a sus 80 años, que diera conclusión a su Piedad . Cegado por una de sus terribles furias ante la muerte de quien lo atendía, Miguel Ángel atacó el grupo escultórico −destinado a ser parte de su sepulcro− destrozando una pierna del Cristo y causando otros daños. Se le aportó entonces otro mármol donde esbozó una nueva Piedad en la cual trabajó hasta 1564, seis días antes de su muerte. Peto muestra que su ataque a la anterior Piedad , la llamada Piedad florentina , y luego su sostenido esfuerzo en sus últimos diez años para crear entre cortes y amputaciones esa otra Piedad , representan la sublimación de sus conflictos infantiles principales, intentando a través de tres, o quizás cuatro versiones de la Pietà Rondanini , dar una solución creativa a su sempiterno tema: unirse en amor eterno a la madre que lo había abandonado, al tiempo que luchaba contra la fusión aniquilante con ella.

La rabia aniquilante por el abandono y el deseo amoroso de fusión se entrelazan en Miguel Ángel de forma inextricable con el deseo de ser el único poseedor de la madre y el único poseído por ella, por un lado, y por el otro, con el deseo de retener al padre o de ser simultáneamente el padre y el hijo: esto se condensa en su Piedad florentina , donde resultan poco distinguibles las facciones de la cara del Cristo y la de José de Arimatea −que es su autorretrato.

En la obra de su vejez extrema el artista abandona la figura del padre y se identifica con Cristo, cuyo peso muerto descansa casi totalmente en brazos de la madre (en vez de identificarse, como en su Piedad florentina , con José de Arimatea) y es notable que en la versión final el cuerpo de Cristo proviene de lo que había sido el cuerpo de la madre, en tanto que la cabeza de este Cristo último (quizás otro autorretrato de Miguel Ángel) se talló a partir del seno derecho de la Virgen.

Lo cual recrea ante el contacto con la muerte la unidad fantaseada y perdida con la madre, intentando revertir en forma completa el trauma del abandono infantil. La fusión extática se paga con una emaciación creciente de madre e hijo acercándose la fusión a la muerte. Aquí, dice Peto, la emaciación final y la muerte coinciden con el amor eterno y la unidad con la madre.

Vemos que la reparación no se logra en plenitud, ni se agota el interjuego de amor y odio. Pero muy lejos está esto de la destrucción en pro de la autocreación por la que clama Stockhausen y cuya dinámica señalara Ronald Britton: la destrucción en busca de una autocreación −en oculta fusión con la madre primordial− por parte del héroe guerrero. A esa destrucción se acerca en todo caso Miguel Ángel actuando la violencia de la transgresión hacia sus objetos de amor en las crisis de furia al atacar el grupo familiar de la Pietà del Duomo florentino, acercándose a la actitud ideologizada por Stockhausen y Baudrillard y a la del hermanito del paciente de John Steiner derribando sus torres de cubos. A tales infinitizaciones de la dinámica fálica cabe contraponer la interminabilidad del proceso de duelo, magistralmente ilustrada por su tarea final en la Pietà Rondanini . Las dinámicas fálicas, dice con razón Fausta Ferraro, se absolutizan por no tolerar dependencias, vulnerabilidades ni límites; 27cabe agregar que tales dinámicas fálicas entran en juego en ambos sexos, como mostró más arriba el ejemplo de Medea. Y aún antes, en la prehistoria de la Grecia antigua, en magno ejemplo de falicismo femenino las amazonas, míticas guerreras escitas, cabalgantes infatigables, amputaban un atributo de su femineidad, su seno derecho, que obstruía el libre manejo del arco y las flechas.

Que las vivencias fusionales coexisten con la implosión del choque con la muerte lo avala la convicción de los terroristas del Martes Negro de que 40 vírgenes los esperaban en el paraíso. Pero, aunque Stockhausen pretendiera colocar las imágenes del Martes Negro en el contexto de una apoteosis del arte, corresponde enmarcar su exabrupto –así como su fascinación por las imágenes y por la espectacularidad de los atentados mismos− en el marco más amplio de la apoteosis de la dinámica fálica en los protagonismos de la Sociedad del Espectáculo.

No importa cuántas vírgenes entren en juego en los escenarios celestiales para restaurar la mítica vivencia de Unidad Primordial: esto será parte de las autoterapias del delirio buscando atajos militantes o artísticos hacia la eternidad. Ninguna obra de arte traerá a la vida a los muertos, ni podrá calmar el dolor de los deudos o atenuar los desgarros en nuestra condición humana.

1Peto A. 1979.

2 New York Times , 2001.

3Britton R. 2001.

4Spielrein S. 1912.

5Steiner J. 2001.

6Fèvre F. 2001.

7Benjamin W. 1955, p. 190.

8Benjamin W. 1955, pp. 191-192.

9Bataille G. 1945, p. 190.

10Sebreli J. J. 2000, p. 304

11Plagens P. 2001, p. 55.

12Burrow J. W. 2000, p. 234.

13Libedinsky J. 2001, p. 10.

14Leighton A. 2001, p. 14.

15Burckhardt J. 1905, p. 232.

16Barone O. 2001.

17Jameson F. 1991, p. 277.

18Baudrillard J. 1976, p. 146.

19Habermas J. 1985.

20Jameson F. 1983, p. 125.

21Green A. 2010, p. 158.

22Steiner G. 2001.

23Wollheim R. 1993, p. 11.

24Freud S. 1910.

25Ahumada J. L. 1990.

26Peto A. 1979.

27Ferraro F. 2001.

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