César León Henao - Carlos Correa - realismo y modernidad

Según Correa, Santamaría se equivocó en su proceder, ya que no produjo una pintura de raigambre nacional, y en su afán por participar de las vanguardias pictóricas no desarrolló una obra original que le permitiera ganarse un lugar destacado en el medio europeo. Cabe resaltar también la labor modernizante del maestro antioqueño Francisco Antonio Cano (1865-1935). Dominó las técnicas de la pintura y educó a sus estudiantes en un arte que aprendió en Colombia y perfeccionó en Europa, esto es, una pintura y un dibujo académicos como reflejo fiel de la naturaleza y con tendencia a la idealización, mientras recomendaba fijarse en el entorno y la realidad local.

Cano expresó: “Los estudios, la idiosincrasia, el temperamento, el medio en que se vive, las luchas de clase a que se ve obligado, deben dar la clave de las características de las obras de los artistas”.67 Estas palabras demuestran el compromiso de Cano con lo nacional y lo social, una actitud que se afianza en los representantes del segundo momento de modernidad. Si bien su obra estaba sujeta a los postulados de la academia nacional, la revisión de sus apuntes al óleo, algunos conservados en el Museo de Antioquia, confirma el rasgo más libre y espontáneo del maestro en el aspecto formal de la pintura: la pincelada es suelta y dinámica, las líneas están trazadas con rapidez y las manchas de color funcionan sin pulir.

En los años veinte tuvieron lugar eventos muy significativos que prepararon el terreno para la emergencia del segundo momento de modernidad. Durante las primeras décadas del siglo xx había en el país un desconocimiento generalizado sobre las tendencias artísticas modernas europeas. El reto para algunos sectores culturales era educar al público y a los artistas en materia de vanguardias internacionales:68 “los acercamientos al arte moderno se limitaban a un conocimiento a medias de la aventura impresionista, que rápidamente perdió fuerza en el ámbito de la modernidad artística y fue considerada como una tendencia ajena a las tendencias vanguardistas”.69

Por esos años se organizaron exposiciones que, si bien fueron eventos aislados y no transformaron el medio artístico nacional, sentaron un precedente en materia de desarrollo del arte. En 1921 y 1922 Pedro Nel Gómez y Eladio Vélez expusieron acuarelas como obras acabadas en Medellín. Aquello era una revolución en el campo de la pintura. A Gómez y a Vélez se les atribuye el hacer de la acuarela una técnica digna de considerarse obra de arte y no un mero producto preparatorio.70 Esas pinturas son el resultado del trabajo al aire libre, una disciplina aprendida de sus maestros.71 De acuerdo con el profesor Diego Arango, en esa época la acuarela se utilizaba como medio auxiliar para apuntes previos a la pintura al óleo o para colorear planos de arquitectura. Gómez y Vélez elevaron la acuarela al rango de técnica autónoma. Ellos sentaron las bases de lo que se ha llamado genéricamente la Escuela de Acuarelistas de Antioquia.72

La acuarela prepara a los artistas y al público para la recepción de un arte de manchas, que prescinde del dibujo, del detalle, de los excesos narrativos y que capta lo esencial, en la economía obligada de sus recursos. Con esto, la acuarela prepara el advenimiento del arte moderno en Antioquia.73

En 1922 tuvo lugar en Bogotá y Medellín la “Exposición de la moderna pintura francesa”, un evento que sirvió de escenario para familiarizar al público con la vanguardia pictórica. Sin embargo, la muestra no tuvo un impacto significativo porque el gusto de los visitantes estaba supeditado a la tradición académica. Entre las tendencias figuró el cubismo y el posimpresionismo. En la lista de artistas participantes aparecen André Lhote, Albert Gleizes, Ménard, Léon Voguet, Gaston Balande, Albert Bergevin, Ederman, Jacquemot, Jean Peské, Nam, Plet, Bach, Cauvet, Villar, Deshayes, Maillot, Jaulmes y Picasso.74

En 1924 tuvo lugar otra exposición colectiva, esta vez de artistas nacionales, en el Centro de Bellas Artes de Bogotá. Según el investigador Santiago Londoño se trataba de

una agrupación que realizó su primera y única exposición con obras de Pedro Nel Gómez, José Domingo Rodríguez, Eladio Vélez, León Cano, Efraín Martínez, Cecilia Pérez, Manuel Niño, Adolfo Samper y Félix María Otálora. El Centro fue un grupo que, impulsado por el ejemplo de la exposición de artistas franceses, buscó contradecir […] la españolería reinante.75

Diego Arango registra que ese mismo año se hizo una exposición de Pedro Nel y Eladio Vélez en Bogotá, organizada por Roberto Pizano,76 como reacción al Círculo de Bellas Artes (1920-1922). Este último era un grupo de artistas conformado por profesores de la Escuela Nacional de Bellas Artes, muchos de ellos formados en Europa. “El Círculo representaba una aspiración social ‘hispanizante’ que se identificaba con las clases más pudientes del país, mientras que el Centro se encontraba en un momento formativo que rendiría sus frutos posteriormente”.77

Otro hecho fundamental de la década del veinte, un aporte muy significativo a la transformación de la cultura nacional, fue la difusión de ideas de reconocidos intelectuales de América Latina, quienes eran abanderados de la reivindicación de una cultura auténticamente americana. Se hizo por medio de revistas culturales como Universidad (dirigida por Germán Arciniegas en las dos temporadas: 1921-1922

y 1927-1929, acompañado por Baldomero Sanín Cano en la segunda). Entre los escritores divulgados figuraba José Carlos Mariátegui (Perú) y José Vasconcelos (México).78 Desde entonces los muralistas mexicanos eran mejor apreciados y diversos artistas se interesaron por las culturas indígenas. El escultor Rómulo Rozo, divulgado por la revista (realizó su obra fuera del país: México, España y Francia), estaba en sintonía con los hechos artísticos americanos e incursionaba en una plástica de motivos indígenas a mediados de la década.

Se hallan diferencias claras entre la idea de Nación que tenían los artistas académicos y la que presentaban los intelectuales y artistas del segundo momento de modernidad en Colombia. El nacionalismo de la primera modernidad tomaba como modelo a Francia y España, por eso los artistas estudiaban en el exterior y se fundaban escuelas de bellas artes inspiradas en las academias europeas. Los temas autóctonos (paisajes, costumbres, retratos de personas pudientes) se trataban a la manera francesa o española. El nacionalismo de la nueva generación de artistas, constituida en los años treinta, consistía en la reivindicación de los valores particularmente colombianos, en confrontación con lo extranjero. Por eso el distanciamiento de los ideales académicos y la simpatía por las propuestas de los muralistas mexicanos y el pensamiento de Vasconcelos y Mariátegui. Así, tuvo lugar la construcción de una estética propia que se centraba en las realidades de la sociedad y del entorno del país.

Pero las opiniones alrededor de lo propio no siempre estuvieron unificadas. El periodista boyacense Armando Solano, seguidor del pensamiento de Mariátegui, consideraba necesario desprenderse de todo lo extranjero para dedicarse a un arte de valores completamente autóctonos.79 Darío Samper, que comenzó simpatizando con las ideas de Solano y posteriormente se distanció de ellas, era más liberal y creía en un diálogo entre lo propio y lo extranjero, en una suerte de ecumenismo estético que se fundamentaba en lo americano y lo colombiano.80 En 1928 Solano dio a conocer su filosofía en una conferencia titulada Melancolía de la raza indígena.81 Según Álvaro Medina, Solano pensaba que lo indio debía ser el punto de partida de una estética moderna y el foco de un nacionalismo auténtico, entre otras cosas por su herencia cultural milenaria. De acuerdo con el mismo autor, Samper, integrante del grupo Bachué, vio el indigenismo radical como un proyecto de poco alcance y planteó la necesidad de aprovechar los valores universales hablando de un arte mestizo.82