Autores Varios - Transformacions

Tot plegat, en el vèrtex 69-70, la posada en escena de la crisi es concretarà en una sèrie de polèmiques que semblen enfrontar els joves escriptors, abanderats teòrics d’una cultura oberta i cosmopolita, contra les «patums», lligades a la tradició a conservar. Així, el debat sobre els models de cultura es presenta com un xoc generacional, desplaça les tensions culturals en un eix diacrònic on l’heterogeneïtat no es percep com a fruit de la diversitat de posicions des d’on es pot «fer cultura catalana» sinó com a conseqüència de la progressiva adaptació dels models culturals que provoca l’evolució històrica. És interessant notar com, en el marc del debat, s’introdueixen en el llenguatge de la crítica tot un seguit de metàfores per valorar les dimensions de la crisi. Un dels creadors d’aquesta curiosa terminologia és Terenci Moix, qui en un dels seus articles més sonats, titulat «Una cultura de mel i mató» (1969a), criticava l’actitud de certs sectors del catalanisme a partir de les reaccions que havia causat el seu volum Los cómics. Arte para el consumo y formas pop, on vinculava la revista El Patufet a un conservadorisme que exalta, deia, «lo folklórico tenido como falsamente nacional» (1968: 79). Moix reintroduïa en la crítica catalana el concepte de «patufista» −ja emprat per Rovira i Virgili els anys vint−, [7]per caracteritzar els intel·lectuals que viuen aferrats a una cultura fossilitzada i arcaica, i encara Joan de Sagarra (1969b) ampliaria l’ús del terme per distingir una nova saga d’intel·lectuals catalans, la dels «patufistes-leninistes», la nòmina dels quals deixava oberta a la imaginació del lector. Moix seria respost per Estanislau Torres (1969), qui li deia que s’havia equivocat d’enemic i l’acusava de cercar amb la seva projecció pública, més que lectors, fans. Torres contraposava els patufistes a una nova actitud, la dels vedets, un terme que seria recurrent a l’hora de ridiculitzar les formes d’escenificar la cultura en l’espai públic dels joves intel·lectuals. Així vistes, les tensions de la cultura catalana semblaven enfrontar vedets i patufistes, dos sectors que, més enllà de la controvèrsia, permetien justificar un model de cultura catalana arrelada però dinàmica, minoritària però amb glamour, patufista però vedet. I veurem com aquest joc de definicions pendular és recurrent a l’hora d’intentar assajar una obertura en la definició de la cultura catalana que no creï fissures a la seva cohesió, és a dir, que integri la dissidència com una faceta fosca que necessita per sentir-se completa, com una ombra que cal simultàniament reconèixer i marginar per poder afirmar la pròpia identitat. Sigui com sigui, Terenci Moix és plenament conscient dels papers que pot jugar en aquest teatre d’ombres i es canvia de màscara en funció de qui en sigui l’auditori. Així, a les pàgines de Destino, defensa, invocant Josep Pla, un model més «autèntic» de catalanitat per sobre del folklorisme patufista:

Esto es hacer país. Dejar treinta tomos de obras completas, que son las que espero dejar yo, mientras los demás, los que nos acusan, dejarán uno y... ¡Mejor que no lo dejen! Para mí, cuando me decidí a integrarme dentro de la cultura catalana, significó un gran esfuerzo y un paso importantísimo. Entonces me joroba que cuatro patufistes quieran exclusivizarla de espaldas a la juventud, cada vez más sorprendida, que se pregunta: ¿Pero esto qué es? ¡Esto es folklore! ¡Esto es «l’espardenya i la faixa»! ¡La barretina! Yo no sé bailar la sardana, ni he ido a Montserrat, ni soy socio del «Barça». Y no quiero que la cultura catalana se vea reducida a este triste papel (Casas, 1970: 25).

Moix reclama per a la cultura catalana una autenticitat que ell mateix rebutja com a ideal quan reivindica el folklorisme camp espanyol o made in Hollywood com a part del seu bagatge creatiu. D’altra banda, la seva agressivitat contra els patufistes i les patums es dilueix quan es tracta de defensar la cultura catalana portes enfora. L’any 1970, en un article per a Cuadernos para el Diálogo, titulat «El día que yo nací nacieron todas las flores... y por eso escribo en catalán», fa una abrandada defensa de l’ús literari de la llengua catalana −per a ell, estar sense llengua pròpia és tan greu com estar sense penis, diu, «y soy un hombre en su totalidad, y no podría serlo sin estas dos cosas» (1970: 30)− i agraeix la tasca d’aquells que han viscut per «salvar-nos els mots» davant les agressions castradores dels que adoren la llengua espanyola «siguiendo el rito del ser fino o para uso de ciertos contestatarios underground, de no ser burgués» (1970: 30). Moix anomena els catalans que escriuen en castellà «los sin lengua» i els descriu com «riquísimos, cultísimos, divinísimos pero en el fondo muy tontos» (1970: 30). Ni cal dir que és un article prou curiós de llegir en relació amb l’evolució de l’autor, però el cert és que l’any 70 Moix no té cap problema a l’hora de presentar-se com a catalanista quan es tracta d’explicar-se vers un altre marc cultural. En realitat, els seus estirabots formen part d’un dissentiment controlat, amb una columna estable a Serra d’Or titulada «Gent jove, pa tou» que es presenta com l’espai dels joves, el d’una subversió que molesta però és útil al projecte comú. Així vistos, els textos de Moix són programàtics tant perquè promouen un programa de renovació, com perquè provoquen les respostes assenyades amb què la cultura catalana pot presentar-se com a capaç de controlar el canvi.

En aquest context, el revulsiu que significà el desert en el premi Sant Jordi de novel· la del 69 resulta més la conseqüència del clima de crisi que un nou símptoma a prendre en consideració. Com és sabut, el desert fou proclamat amb una resolució un poc estranya que deixava fora de concurs la novel·la El sexe dels àngels de Moix perquè, deien, havia arribat amb retard. Entre els escriptors que s’hi havien presentat, l’única resposta irada al veredicte seria la del mateix Moix: la majoria l’assumiren com una mostra més de com la crisi afectava les lletres catalanes. I és que, al premi, s’hi havien presentat tant noms coneguts de la literatura del moment −G. Viladot, V. Riera Llorca− com «nous» valors −Jaume Fuster o M. A. Oliver−. La crònica dels premis que Pi de Cabanyes féu per a Serra d’Or concloïa que a la nit de santa Llúcia s’hi havia representat «el darrer acte triomfal de la cultura catalana que ja es creia en normalitat» (1970: 44). Capmany (1970), en canvi, entenia el veredicte com una estratègia d’Edicions 62 per estalviar-se els diners del guardó i fer propaganda gratuïta a Moix, que se salvava de l’oprobi del premi desert. A les pàgines de Tele/eXprés, Joan de Sagarra (1969c) considerava que el fet demostrava que la catalana era només una literatura «de monjitas y de niños buenos». Tot plegat, el premi desert posava sobre la taula la possibilitat de dissentiment públic en la cultura catalana, segons la imatge de Joan Triadú, ens havia de posar a l’aguait d’una aranya perillosa que el Sant Jordi havia de combatre com al drac llegendari: «És l’aranya de la confusió que vós i jo portem a dins» (1970a: 49). [8]

I tanmateix, aquesta «aranya» catalana de la confusió seria mala d’exterminar. La discussió sobre els camins a emprendre per superar la crisi revertiria en una reflexió sobre el concepte de «cultura» i de «cultura catalana» que sovint no donaria com a resultat més que una suma d’indefinicions. Així, per exemple, encarat a la definició cultural, Arnau Puig (1969) proposava en un article per a Serra d’Or una definició de la cultura com a ideologia que els veritables intel·lectuals havien de transformar. Frederic Roda (1969), en canvi, remetia a l’antropologia per proposar una definició aparentment més àmplia acudint a Ralph Linton, un dels difusors dels estudis sobre el canvi cultural en situacions de contacte com les que estaven condicionant implícitament la definició de la cultura catalana. Per analitzar la situació que havia conduït a la crisi i que cal evitar per tal de revertir-la, Octavi Fullat contraposa a les pàgines de Tele Estel dos termes que ens interessen també en aquesta creació recursiva de conceptes per a l’anàlisi cultural catalana que resseguim. Són en aquest cas els de «cofoisme» i «narcisisme». Per a Fullat, el cofoisme és el que ha fet que els joves d’ara s’allunyin de la cultura catalana, es tracta d’un «estar satisfets d’un pilot de coses petites, intranscendents, que valien només perquè eren nostres» (1970: 22) i que ha esdevingut un «cofoisme esclerosat» quan la tradició de la qual s’estava satisfet era excessivament reluctant al canvi. El cofoisme, explica Fullat, condueix sovint al narcisisme, fruit d’un orgull immadur i d’una miopia històrica que havia caracteritzat la cultura catalana i que només es podia resoldre pel contacte actiu amb d’altres cultures. Les declaracions programàtiques de Fullat tenen sentit en el marc d’un article que alertava: «i, compte, que comença quelcom de nou». També en un article sobre la «crisi», Frederic Roda insinuava la possibilitat d’aprofitar la convocatòria de l’any de l’Educació per part de la UNESCO per al 1970, per legitimar algun tipus de programa d’actuació que permetés concretar-hi l’aportació catalana: «D’aquí pot néixer, no solament un recompte i cens de forces prospectives, sinó i especialment, les bases estudiades i aprovades col·lectivament d’un Pla Cultural» (1969: 19). Els mots de Roda es refereixen a la possibilitat de convocar un pla de treball conjunt semblant al que, des de principis dels seixanta, havien intentat planificar diferents instàncies i que s’havia intentat concretar l’any 1964 en el marc del primer Congrés de Cultura Catalana, un Congrés que no s’arribaria a convocar de manera factible fins al 1975 i, encara en aquest moment, generaria un ampli debat sobre la definició de «cultura» que calia prendre en consideració a l’hora d’organitzar-lo i l’adequació de considerar-lo un congrés «de defensa» de la cultura o «d’atac» contra els que pretenien amenaçar-la. [9]