AAVV - Mercados del lujo, mercados del arte

a los piedes de Santa Yna esté el maestro Pina ginollado, e las mas [manos] plegadas, e al otro costado en el qual él está el Jusep, esté el dicho maestre Joan Tinturero et su muller, las manos plegadas e ginollados a los piedes del dicho Jusep. 135

Hallamos esta misma especificidad en el contrato de un retablo destinado a Montblanc (Tarragona) que firma el pintor Joan Lluís de Valls en 1466: e en la punta pus alta lo crucifix ab la Maria e Johan e la senyora dona Blanca [de Mur] que Déus haia agenollada al peu de la creu , 136 o en uno, anterior, destinado a Cardona. 137 En este contexto resultan interesantes las observaciones introducidas por el promotor en sendas capitulaciones. Una referida a un retablo del convento de clarisas de Vilafranca del Penedés (1404): E aquí matex, devant la Verga Maria, age a fer, lo dit Luys, una image de dona, so és, una monga manoreta stant de jonollons, e tenent uns paternosters al col o en les mans ; 138 la segunda para un mueble homónimo de la parroquial de Santa Maria de Manlleu (1403): E bax, als peus de sanct Pere, stiga un prevera ajonollat, ab les mans juntas, vestit ab casulla, axí com stà vestit a la missa; e lo dit prevere sia jove. 139 Los donantes también se reclaman en el caso de la escultura. Un grupo de cinco imágenes contratado en 1427 por el mallorquín Gabriel Moguer con destino a Valencia comprendería la efigie del promotor, arrodillado. 140 Junto a las alusiones al retrato, en los documentos también hay referencias a la heráldica de los promotores, otro género de «iconografía del donante» localizada usualmente en el guardapolvo. 141

Por lo que respecta al desarrollo iconográfico, el mueble contratado por Belenguer de Torrelas al pintor Martín de Soria en 1472 se señala que en el banco «havrá cinco casas, en do en medio havrá la Piedad en las otras sendas ymágenes de sus devociones ». 142 Es evidente que muchos retablos tradujeron las inquietudes espirituales del promotor individual o de la comunidad que realizaba el encargo, pero los documentos lo silencian. Lo que identifican, en cambio, es la intervención de quienes tenían una formación adecuada para asesorar en este campo. En un contrato aragonés de 1487 suscrito por Martín Bernat se señala: la «ordenança de aquellos se haya de demandar a subtiles maestros en Theologia ». 143 Con este espíritu debió de llegar años antes a Manresa el modelo para un retablo del convento dominico, cuya iconografía, según los términos del contrato (1395), tenía que supervisar Antoni Ginabrera, fraile del convento de predicadores de Barcelona. 144 Se encuadra en este mismo contexto la dependencia de Jaume Huguet con respecto al prior del convento de San Agustín de Barcelona en lo concerniente a la temática y ordenación de un retablo destinado a esa iglesia. 145

Un caso aparte, aunque en este mismo contexto, lo constituye el mueble para la sala capitular de los predicadores de Calatayud, contratado en 1488. 146 Consagrado a la Virgen del Rosario, la búsqueda de la muestra en el convento de Barcelona quizá pueda relacionarse con la aparición de la estampa calcográfica «Triunfo de Nuestra Señora del Rosario» realizada ese mismo año por Francesc Domènech, fraile de la casa de la orden en Valencia. 147

La presencia de eclesiásticos en los contratos como tutores iconográficos subraya su responsabilidad en este campo. La documentación valenciana ha desvelado el papel trascendental de Andreu García, el beneficiado de la catedral que a lo largo de un período dilatado de tiempo asesoró a diversos promotores de retablos valencianos y estuvo vinculado, entre otros, al pintor Joan Reixac. 148 Además, poseía modelos de todo género, según lo acredita su testamento. 149 Su tutela no se limitó a lo figurativo. También fue asesor en el campo arquitectónico 150 y no se trata de un caso aislado. 151

Los clientes reclamaron calidad. Éste es el objetivo de muchas cláusulas de los contratos. Se puede exigir que el mueble esté: molt bell e abtament acabat , 152 que sea rico: «que parescha cosa rica…, por mas riqueça de la dita obra»; 153 que sus colores sean relevantes: promet lo pintor de pintar la dita capella de blau d’indi, baganell, del pus coronat que sia. 154 suntuosos 155 y pomposos, 156 siendo este último calificativo aplicado también ocasionalmente a las imágenes titulares: «la imagen del señor Sant Pedro Mártir en medio del retablo, y aquesta que sea quanto pomposamente se podrá azer». 157

La documentación analizada permite deducir que de los distintos estados de la Corona en el ámbito valenciano y el catalán estas consideraciones son menos habituales que en Aragón, donde la riqueza expresiva de los redactados contractuales ofrece al historiador relevantes testimonios sobre las expectativas del promotor. 158 No obstante, los dos documentos más relevantes que conocemos en este campo corresponden a Castelló d’Empúries, en Girona, y a Valencia. En el primero, fechado en 1451, se pacta el mueble para la capilla de una cofradía que tiene su sede en el convento franciscano. 159 El término sollepne aparece doce veces aplicado al conjunto del retablo, a sectores del mismo, a las imágenes y asuntos iconográficos que lo van a presidir, al igual que a los colores. En Valencia, Juan Reixac firmó en 1467 el contrato para la capilla de san Pedro en la catedral y en este caso se insiste por ocho veces en la riqueza general del mueble, zonas del mismo, colores y en la misma cualidad en el caso de las formas e indumentos de las figuras; también se recurre por seis veces al término bello y el calificativo sutil se entremezcla con él. 160

Indudablemente se trata de retórica, pero tras ella se esconde la voluntad del promotor que pretende convertir su proyecto en paradigma de belleza tras superar la calidad de los precedentes. Los términos del contrato que suscriben Guillem Talarn y Juan Solano en 1402 para Badules (Zaragoza) lo hacen explícito. El dorado ha de ser tal que pueda invocarse como modelo desde entonces. 161 En el caso del mueble de Reixac al que acabamos de aludir, a esta intención se suma la espiritual y la fama del pintor: totes les sobre dites coses sien tan ricament e be acabades quant al mon per vos se puxen fer a fi que deu ne sia lloat e la sglesia ben ornada en axí que a vos ne sia atribuida molta honor. 162

La belleza de las obras conmovió al hombre medieval: E veus aci com s’i sadolle la vista , evoca en uno de sus sermones sant Vicent Ferrer a propósito de la contemplación de un palacio real. 163 Tant ha placer de l’aur que l’environa , escribe el poeta valenciano Jordi de San Jordi († 1424) al tratar sobre el impacto visual de un retablo en un niño. 164 Ninguna de las obras que nos han acompañado a lo largo de estas páginas dejaron indiferentes a sus contemporáneos y su capacidad para deslumbrar a menudo tuvo que ver con la innovación formal o técnica que desvelaban. Los clientes quedaron subyugados por estos recursos y contribuyeron a su difusión, acreditando con ello su protagonismo junto al de los artífices en el desarrollo del arte gótico en los estados de la Corona. Los hechos que hemos reunido a lo largo del estudio iluminan la figura del promotor y, al igual que en otras áreas del occidente medieval, sitúan al promotor en el epicentro de la creación artística.

NOTA: El cliente o promotor artístico va a ser el eje fundamental del trabajo. De la redacción he excluido el término mecenas . A pesar de ser tan grato a buena parte de la historiografía, no se aviene con la relación establecida en época medieval entre quien subvencionaba una empresa artística y el artífice que la llevaba a cabo. Remito a las consideraciones sobre el tema, que suscribo, en J. Yarza Luaces: «Clientes, promotores y mecenas en el arte medieval hispano», en Actas del VII Congreso Español de Historia del Arte CEHA (Murcia 1988) , Murcia, Universidad de Murcia, 1992, pp. 15-50.