AAVV - Mercados del lujo, mercados del arte

LAS OBRAS

En las grandes ciudades trabajaba un número mayor de artífices y la competencia propició que unos destacaran por encima de otros. Esta situación pudo obedecer a razones cualitativas pero no siempre es así. La capacidad organizativa y la habilidad del maestro para copar los grandes encargos también cuenta. Los documentos certifican que en ciertos casos el monopolio de los proyectos más señeros atrajo otros nuevos, una realidad que contribuyó a afianzar la fama del artista en la propia ciudad donde residía y trabajaba, y mucho más allá. 108 Los contratos y las ápocas no llegan a descubrirnos estos entresijos, pero cuando un artífice introduce una de sus realizaciones en una zona alejada de su centro de actividad principal, por lo común de tal hecho se derivaban nuevos encargos. La frecuencia (y los términos) con que al contratar ciertos retablos se alude a otras realizaciones homónimas, bien del mismo edificio o de un lugar próximo, es elocuente de lo que apuntamos. Numerosos documentos lo certifican. 109

Entre los aragoneses, los pactos que firmó Blasco de Grañén en 1437 para un retablo dedicado a san Jaime en la parroquia de Épila se invoca como modelo de la mazonería del de san Martín en la iglesia de San Pedro, en Zaragoza. 110 En 1440 el mueble que sirve de modelo para el retablo de Pobo contratado por Bonanat Zahortiga es el de una aldea turolense:

ha de seyer tal como es el retaulo…de Cedriellas […] con todas aquellas istorias, casas, a entretallamentos, colores e doraduras de oro, tal como aquel, excepto que en un sobre banquo que stan diez apóstoles, que y faga la Passion de Ihesu Cristo et sobre la Maria que sta sobre·l tabernacle, que y faga la imagen del Sant Salvador. Et los pilares que stan planos, que los faga entorchados. 111

En el convenio que firmaron en 1466 Miguel Jiménez y Salvador Roig para el retablo de Malanquilla 112 se alude a otros dos: uno en la parroquia zaragozana de San Gil, el segundo (una tabla dedicada a la Salutación) en el pueblo de Covijera. Según apunta el documento, esta última fue mostrada a los obreros de Malanquillas por uno de los dos pintores.

De los documentos conocidos, quizá el contrato del retablo de Mainar, firmado en 1479 por Tomás Giner, sea el más relevante en este contexto. 113 Llegan a invocarse cinco muebles repartidos por diversas iglesias de Zaragoza: el de san Vicente, en la catedral, el mayor de san Gil y uno del claustro de San Francisco. También se cita el de Juan de Loperuelo en San Francisco de Daroca y el retablo mayor de la iglesia de Mainar. Los elementos que servirán de modelo son muy dispares: la mazonería, por un lado, los colores de las escenas y el dorado del marco, por otro. Incluso se fija el modelo del trono de la santa titular.

A menudo las obras mencionadas eran realizaciones del propio pintor como lo sugiere el contrato de Bartolomé Bermejo para el retablo de santo Domingo de Silos de Daroca el año 1477. 114 En él se invoca varias veces la «Piedad de Johan de Loperuelo», que imaginamos semejante a la «Pietat Desplà», ahora en la catedral de Barcelona, y una de las obras cumbreras del artista cordobés. Para el nuevo mueble se le reclama la misma técnica ( al olio ), idéntica paleta ( de colores finos et de adzur ) y su calidad, puesto que: «ha de seyer acabado en perfeccion de obra, assi de colores como de testas et de encarnaciones, semejant o mejor de la dicha pieza de la Piadat de Johan de Loperuelo ».

A veces, aunque se alude a una obra del artista, el crédito que se deriva de su vinculación a un promotor de calidad también cuenta. Es lo que parece haber ocurrido en el área de Tarazona con las empresas impulsadas por el cardenal Calvillo. 115 Sus iniciativas fueron mimetizadas casi en tiempo real. Cuando en 1403 Juan de Leví trabajaba en el retablo de su capilla funeraria, los vecinos de Montalbán (un lugar cercano) le encargaron el de su iglesia y en el documento se especifica que tanto la mazonería como los colores sean: «como yes aquel retaulo que vos dito Johan facedes pora el Cardenal de Taraçona ». 116

La fama de una empresa previa también fue un importante acicate para los clientes. Es posible que la magnitud y ambición del retablo contratado por Jaume Huguet en 1463 para el altar mayor del convento de San Agustín de Barcelona, ahora en el MNAC, explique su impacto en las casas de la orden. De modo que cuando el convento zaragozano impulsó un mueble equivalente para su iglesia en 1489 envió a los pintores Miguel Jiménez y Martín Bernat, a Barcelona para verlo: «las quales ystorias hayan de ser segund las del retaulo de Sant Agostin de Barcelona y que los ditos pintores hayan de ir a mirar aquello con un frayre del dicho monesterio de Çaragoça». 117

Los clientes también escogieron materiales y, en el caso de los retablos más relevantes, resulta significativa la elección de roble de Flandes para la mazonería en lugar de las especies autóctonas. 118 Sucede con en el retablo de la Verge dels Consellers: lo qual retaula e lo guarda pols farà e haie esser de bona fusta de roure de Flandres. 119

En otro orden cosas, el uso de mármol o del alabastro en lugar de la piedra común para la obra de ciertos sepulcros buscó dignificarlos. 120 Reclama este material el noble Huguet de Santa Pau en su testamento de 1391: una bella tomba de pedra de Beuda entallada en la qual sie feta nostra figura a semblança de cavaller armat , 121 y también lo hizo el rey Martín el Humano en 1402 subyugado por la belleza del alabastro aragonés. 122 No obstante, son los promotores del sepulcro del beato Ramon Llull, en San Francisco de Palma de Mallorca, los que mejor descubren el alcance de su elección: Per fer la honor que·s pertany al cors d’aquell venerable de Sancta vida Mestre Ramon Llull havem deliberat se fasse una tomba de alebastre. 123 En este mismo contexto no podemos ignorar el uso del alabastro en la écfrasis que el poeta Roís de Corella dedica al amigo, mártir de la guerra de Granada, en su afamada Sepultura de mossèn Francí Aguilar. 124

Ya hemos señalado que el monopolio del mercado no conllevó un nivel de calidad alto en las realizaciones. La existencia de un amplio taller para hacer frente a los numerosos encargos alertó a los clientes que exigieron al maestro determinadas condiciones en la ejecución de las obras. Trabajase con ayudantes, 125 o con artífices asociados, 126 como ocurrió a menudo, en los contratos se le reclama que asuma las partes más delicadas, probando que el cliente es capaz de ponderar la calidad del producto final. 127 La historiografía ha destacado el interés de estas observaciones emanadas del promotor en el redactado de los contratos. En el contexto pictórico resultan significativas las exigencias relacionadas con materiales 128 y técnicas ( tempra , olio , etc.), 129 entre las cuales, la demanda al pintor tarraconense, Mateu Ortoneda, en 1423, de que los fondos de oro de un retablo para Reus se trabajen según se hacía entonces en Valencia y Barcelona: e lla on camper d’or veuran aquell haja a pichar segons vuy se acostuma en Valencia i en Barcelona . 130

Hallamos observaciones similares en la esfera escultórica. El rey Pedro el Ceremonioso, por ejemplo, reclamó para los sepulcros reales de Poblet fondos vítreos al escultor Jaume Cascalls en 1354 131 y así se hizo. Una descripción del siglo permite XVIII permite evocar la suntuosidad de este acabado, ahora desaparecido:

las estatuas son también de alabastro y entre las imágenes y estatuas assentó el artífice diferentes vidrios azules y dorados que parece sirven de pavimento a las imágenes y ocasionan el que sobre ellas resalten con más hermosura. 132

En ocasiones las cláusulas tienen que ver con la temática. Ya sabemos que la decidía el cliente pero no siempre se explicitan sus motivos. Por ello tiene innegable interés hallar su rastro escrito. Es el caso de la inclusión del retrato del donante a los pies de los santos titulares, que ocasionalmente puede acompañarse de una inscripción que lo identifica. 133 En el texto contractual no siempre se contempla este detalle, pero a lo largo del siglo xv se alude a él repetidas veces [fig. 1.6]. Es el caso de la Virgen dels Consellers barcelonesa, pero también se comprueba en Aragón en los pactos suscritos por Juan Rius en 1459 y Miguel Jiménez en 1477 para los retablos de dos iglesias de Zaragoza: «a la una part la imagen de do Johan Roldan, genollada, e a la hotra part la imagen de su muller, en la forma devida», 134 o que: