AAVV - Mercados del lujo, mercados del arte

A veces los beneficios fiscales se limitan a tres años, otros a quince y entre ambos márgenes hallamos otras muchas variantes. Ignoramos quien establecía esas pautas, si se trataba de una exigencia del artífice o de la ciudad, pero en ocasiones las divergencias existentes entre unos y otros municipios favorecieron el traslado de residencia a otro lugar para mejorar su situación. El caso de los plateros, Miquel y Pere Jofre, afincados en Cervera, lo ilustra adecuadamente. 81 En 1427, el primero, solicitó a los jurados una prórroga del préstamo obtenido cuando fijó su domicilio en la villa, advirtiendo que de no concedérselo cambiaría de lugar: hon li faran tal avantatge o millor. 82 El segundo, en 1428, realizó una petición parecida 83 y un documento de Tàrrega algo posterior (1437) parece apuntar que valoraba trasladar su domicilio a esta villa. 84

Otras veces el cambio parece obedecer a la decisión unilateral del artista, o al menos no conocemos hasta ahora ningún documento semejante a los invocados en el párrafo anterior en relación al excelente pintor, Lluís Borrassà, que a finales del siglo XIV abandonó Girona por Barcelona, donde acabó dominando el mercado pictórico. 85 El traslado suponía dejar atrás un escenario artístico limitado, para instalarse en el que desde la segunda mitad del siglo XIV, no sólo abastecía una gran parte del territorio catalán, sino que conseguía llevar sus productos mucho más allá. La difusión de los retablos ejecutados por los hermanos Serra (activos entre 1350 y 1409) son buena prueba de ello. 86 Trabajaron para la ciudad y el área próxima, para localidades del prepirineo; hacia el sur, sus realizaciones llegaron al reino de Valencia; en Aragón recibieron encargos para Zaragoza o Sijena. Incluso fueron reclamados desde la isla de Cerdeña. Probablemente el puerto barcelonés y la potente comunidad mercantil establecida a su socaire fueron otro acicate para el pintor gerundense cuya trayectoria emulará y superará la de los Serra. 87

En los territorios de la Corona de Aragón existieron muchos centros artísticos pero de importancia desigual. Los artífices establecidos en Vic, en Morella, en Manresa, en Calatayud o en Monzón, abastecieron a sus convecinos y a los de lugares cercanos, pero cuando los promotores locales más destacados trataron de embellecer sus capillas funerarias, o promocionaron otras empresas, acudieron a los centros principales, incluso a los de otros reinos, para surtirse de retablos, vasos litúrgicos, sepulcros etc., un comportamiento que debió de alentar el traslado a los centros principales de quienes ambicionaban un mejor mercado para sus obras.

Disponemos de datos inequívocos. Entre los más significativos los encargos pictóricos del obispo franciscano, Francesc Riquer, fallecido en Barcelona en 1410 y enterrado en el convento mendicante de esta ciudad. 88 En la catedral de Segorbe, cuya diócesis gobernó, fundo dos capillas en el claustro. Una de ellas estaba consagrada a santa Eulalia y santa Clara, la segunda a san Antonio de Padua y a san Antonio Abad. 89 Aunque no se han localizado los documentos acreditativos, la historiografía viene atribuyendo a los hermanos Serra la ejecución de los muebles que las presidieron, lo que supone admitir el peso, tanto de la ciudad de procedencia del prelado como de su mercado artístico, en el encargo.

Barcelona es también el horizonte de otro promotor, en este caso asentado en el área gerundense. Nos referimos al noble Huguet de Santa Pau que en su testamento dictado en 1391 dispuso que el retablo destinado a su capilla funeraria, se encargara (o comprara) en la ciudad. 90 Años antes ya había adquirido en ella una notable cruz de plata, evocada en el testamento: la creu d’argent que nos comprau a Barcelona per mil sous . Probablemente es la misma que donó a la capilla de su castillo:

Ítem lexe a la capella de Sent Anthoni e de Sent Onorat situada dins lo nostro Castell de Senta Pau la creu nostra d’argent en la qual ha una de les spines de Jhesu Christ e de la Vera Creu e moltes altres relíquies en axí emperò que de la dita capella exir no pugue per empenyorar ne per vendre ne per star-ne en altra banda no puxe exir del Castell e vall de Senta Pau.

Es cierto que la reputación de Barcelona en el campo de la platería era relevante y lo acredita un afamado texto de la literatura castellana trecentista, donde se equipara la producción de esta ciudad a la de París; 91 en Girona, no obstante, también trabajaban por entonces artífices notables. 92 Estamos, pues, ante una decisión personal del promotor, sustentada en el prejuicio de que una ciudad populosa está en disposición de ofrecer productos de mayor calidad.

El cáliz y la patena de la capilla privativa del mercader Joan Espígol de Catí se compraron en Valencia al platero Jaume Frígola en 1454, 93 cuando en las proximidades existía una relevante industria en este campo. 94 Durante el siglo XV también se contrató en esa ciudad una cruz procesional para la cartuja de Valldemosa, en Mallorca. 95

En Cervera, en el área leridana, existía un colectivo dedicado a las labores de orfebrería desde comienzos del siglo XIV. 96 Sin embargo, cuando en 1435 una de las cofradías devocionales más potentes de la villa decidió impulsar la obra de la cruz procesional tras la cual desfilarían sus miembros, acudió a Barcelona y a uno de sus plateros más insignes: Bernat Llopart. 97 Poco antes (ca. 1417-1419) los cofrades habían encargado para la capilla privativa de la iglesia parroquial el retablo consagrado a su patrón, san Nicolás, amén de las cortinas que debían de protegerlo, al pintor Lluís Borrassà, establecido en Barcelona desde unos años antes. 98 Los términos del contrato al respecto de la magnificencia y peso de la cruz, en relación a la de otra cofradía rival ( que la dita creu sie tan gran o maior e no pas menor que es aquella de la confraria de madona Sta. Maria de la dita vila de Cervera ) son elocuentes del prestigio que sus promotores asignaban a la empresa y los réditos que interpretaban iban a derivarse de ella [fig. 1.5]. Las disputas que se suscitaron en 1438, poco después de concluirse la obra, entre esta cofradía y la de santa María al respecto de la preeminencia de una u otra en las procesiones es bien significativa. 99

Este género de decisiones fueron muy comunes y, en consecuencia, su eco en la documentación notable. A veces el deseo de contar con artífices más competentes llevó a los clientes a buscarlos en el extranjero. Sucede con el cabildo de la Seu d’Urgell que en 1326 encargó la reparación de una cruz de plata en la ciudad Aviñón. 100

Los centros importantes favorecían intercambios de toda índole. Las nuevas técnicas, que dada la escasez de textos teóricos en los inventarios de los artistas, 101 sabemos que se difundieron a través de la práctica, tenían en las ciudades populosas un escenario idóneo. También abundaban ciertos recursos que podían escasear en las de menor relevancia. En ellas el artífice disponía de toda suerte de materiales. Para el oro o la plata batidos empleados como fondo de las escenas o en los dorados de nimbos y detalles de la indumentaria, más otros elementos ornamentales, los pintores recurrieron a los batihojas, con algunos de los cuales mantuvieron tratos comerciales permanentes. 102 Bernat Martorell, por ejemplo, se abasteció en el taller de un tal Nalard Plaça radicado en la misma ciudad. 103 En cambio, varios pintores aragoneses activos en Calatayud, ocuparon entre 1470 y 1474 a dos judíos de este oficio procedentes de Medina del Campo. Todo hace pensar que no había artesanos especializados en esta labor y los términos del convenio que establecieron con el pintor Juan Rius en 1470 lo apoyan. Este se comprometió a enseñarles una determinada técnica («fazer aguas fuertes para saber partir el oro del argent e cullir el oro por su part et el argent por la suya») a cambio de doscientos panes de oro. Los mismos batihojas abastecieron a los pintores Juan Arnaldín y Pedro de Aranda. 104 Puede que la realidad reflejada en estas noticias se explique por la que sigue: en 1399 un pintor de la Seu d’Urgell necesitó hoja de oro y tuvo que enviar a su ayudante a Barcelona para proveerse de ella. 105 Si surgía un taller pictórico era necesario garantizar el abastecimiento de los materiales necesarios y no siempre estaban al alcance. Barcelona y otras capitales disponían de ellos y los pudieron proporcionar a la periferia, al igual que muestras ornamentales 106 y modelos iconográficos, según veremos más adelante. Incluso retablos preparados para la venta directa. Una noticia relacionada con Manresa parece apuntarlo. En 1397 los miembros de una cofradía local enviaron a unos representantes a Barcelona para encargar un retablo o «comprar alguno disponible». 107