AAVV - Mercados del lujo, mercados del arte

Desde la Borgoña el trayecto hacia París les llevó a Saumur 23 y a Chartres. 24 Durante la estancia en la capital se describen sus monumentos, particularmente la catedral y la Saint-Chapelle, 25 y sus alrededores: Saint-Denis 26 y el castillo real de Vincennes. 27 Debemos a una circunstancia similar una notable descripción de la ciudad de Milán del año 1415. 28

En ocasiones, el conocimiento de determinados proyectos en tierras extranjeras determinará su «copia» posterior en otro territorio bajo los auspicios de un promotor informado. Sucede en el monasterio cisterciense de Santes Creus, en Tarragona, con los sepulcros dinásticos que impulsa en su iglesia el rey Jaime II entre 1291 y 1316, inspirados directamente en los sicilianos [fig. 1.3] que ha conocido durante su larga estancia en la isla. 29 Otra interesante iniciativa en este mismo contexto la patrocina el rey Martín el Humano. A su paso por Aviñón en 1397 cuando regresa de Sicilia para suceder a su hermano Juan I, fallecido inesperadamente, conoce la capilla de los ángeles del palacio papal y el programa pictórico que embellece sus muros. 30 Poco después dotará su palacio de Barcelona de un espacio semejante con una decoración similar. 31 Sus dos cartas de 1406 a personajes que residían por entonces en la ciudad papal solicitando copia de las pinturas prueba la dependencia.

Probablemente los ecos de este ámbito aviñonés en los estados del monarca también se dejan sentir en el castillo de Mesones de Isuela, en Aragón, un edificio erigido a instancias del arzobispo de Zaragoza, Lope Fernández de Luna (1351-† 1382). Particularmente en su oratorio que, a diferencia del espacio barcelonés, se conserva. 32 Su mimetismo respecto al modelo es particularmente significativo en la suntuosa armadura de madera constelada de figuras de ángeles. Puede que también se encuadre en este mismo contexto la bóveda de la capilla de un palacio barcelonés, sito en la calle Montcada, de mediados del siglo XV, 33 sobre la que los ángeles vuelan componiendo un soberbio paisaje celestial.

La documentación que conservamos en la Corona de Aragón, por lo común no identifica a quienes poseyeron una determinada sensibilidad estética. Son los hechos los que acaban desvelando ese rasgo y no siempre el gran coleccionista o el gran promotor artístico eligieron al mejor artífice. Entre los reyes aragoneses, Pedro el Ceremonioso, por ejemplo, impulsó proyectos de gran interés, y dentro de la dinastía es uno de los que asume con mayor clarividencia el valor que tienen las empresas artísticas como instrumento de prestigio, pero el conjunto de sus iniciativas evidencia que los artistas de los que se sirvió no siempre fueron los mejores. 34 Quizá no era capaz de evaluar su calidad puesto que entre los elogios que les dirigió hay alguno dedicado a uno de los más mediocres. 35

Ocurre lo contrario con Alfonso el Magnánimo. Aunque la historiografía ha insistido tradicionalmente en su adhesión estética a los postulados del Renacimiento y a la obra de los artistas flamencos, en particular la de Jean van Eyck, lo cierto es que también admiró el gótico internacional. El rey es bifronte en lo artístico y, a nuestros ojos, esta cualidad le confiere una gran modernidad como promotor puesto que por encima de los movimientos pondera la calidad de las obras. 36 Incluso resulta significativa su confianza estética en el arzobispo de Zaragoza, Dalmau de Mur, en quien delegó la adquisición de los libros iluminados de una biblioteca barcelonesa. Es conocido el amor del monarca por los libros y la atención puesta en la biblioteca que instaló en el Castelnuovo, su residencia napolitana. Atento a las subastas de bienes de otros bibliófilos, en 1433 encargó al prelado zaragozano seleccionar los millors e pus bells llibres que habían pertenecido a Bernat d’Esplugues. 37 Cuando el rey envió a Barcelona a su bibliotecario, Jaume Torres, en 1455 para adquirir nuevos ejemplares, encargó de nuevo al prelado que le ayudara en esta tarea. Hay que presuponer que le correspondía elegir los códices iluminados, aquellos que se integrarían en la colección real más por su belleza que por su contenido textual. 38

Dalmau de Mur, 39 hombre de confianza del Magnánimo, a quien sirvió en diversas misiones diplomáticas, se revela como un promotor artístico informado. Incluso comparte con el rey ese rasgo de modernidad que hemos subrayado: la capacidad para apreciar la belleza al margen de las etiquetas. Valoró el arte de su época, pero igualmente las lujosas biblias boloñesas realizadas durante el siglo XIII. A pesar de resultar «antiguas» en pleno siglo XV, poseyó dos ejemplares cuya belleza debió de cautivarlo, como sigue conmoviendo al espectador contemporáneo. 40 De ahí que el perfil que proyecta como coleccionista le acerque al monarca. Como éste apreció a los artífices vernáculos adscritos al denominado «gótico internacional» y fue valedor del escultor Pere Joan que en los inicios de su carrera labró durante su episcopado tarraconense el retablo mayor de la catedral; más adelante siguió al arzobispo a Zaragoza donde inició una empresa homónima en la nueva sede. Probablemente el viaje de Pere Joan a Nápoles, reclamado por el rey, 41 tiene que ver con esta estrecha relación previa a Dalmau de Mur. Los datos conocidos por el momento sobre el artista permiten aseverar que, dadas las fechas, cuando el rey partió hacia Italia no podía conocer ninguno de los proyectos en los que el escultor intervino. Su información sobre él procedía de otros cauces y no resulta aventurado sospechar que el dilatado vínculo laboral del artífice con Dalmau de Mur constituyera un garante para el monarca. También lo era en el caso del escultor Antoni Gomar que acudió a Nápoles, para ejecutar la sillería de coro de la capilla del Castelnuovo en 1451 y a quien, de nuevo, el prelado había ocupado hasta entonces en Zaragoza. 42

El Magnánimo debió de basar muchos de sus juicios en la fama de muchos fidedignos. Así lo reconoce en la carta enviada en 1446 desde Nápoles al conde de Benavente, reclamándo, sin éxito, los servicios del pintor Dello Delli: Oviendo nos ya antes de agora entendido por fama de muchos fidedignos la singularidad de ingenio e perfeccion de arte del amado e devoto nuestro mossen Daniel Florentino [ … ] specialmente acerca de geometría e otras ciencias demuestrativa s… 43

El texto real refrenda lo que sospechamos en relación a Dalmau de Mur. El monarca confiaba en su juicio estético y en este contexto resulta altamente revelador otro dato que tiene que ver con el eclesiástico. En 1446 parece haber recomendado al pintor Pasqual Ortoneda que su hijo, Bernat, entrara como aprendiz en el taller de Bernat Martorell. 44 Aunque la noticia no ha pasado desapercibida, a nuestros ojos las implicaciones «estéticas» del dato resultan más trascendentales de lo que hasta ahora se ha sostenido. No resulta relevante que tal recomendación se fundara en la relación previa de Dalmau con el padre, lo que se revela significativo es que para tutelar un aprendizaje, Dalmau, señalara al pintor más excelso de su generación.

Otros datos confirman que la apuesta de un promotor por un artista se basó en la opinión favorable manifestada previamente por otros clientes de calidad. La recomendación del obispo de León a Fernando I de Aragón respecto al orfebre morellano Bernat Santalínea (etiquetado en la carta al rey como: argenter bien apto ) parece encuadrarse en este contexto. 45

LOS ARTÍFICES Y SUS OBRAS ANTE EL PROMOTOR

¿La producción extensa de los hermanos Serra durante la segunda mitad del XIV acredita el reconocimiento de sus contemporáneos respecto a su pintura? Indudablemente. No obstante, desde un punto de vista textual, ninguno de los documentos expurgados hasta ahora corrobora este extremo. En este caso carecemos de los textos elogiosos referidos a determinados artistas. Otro tanto podría añadirse con respecto a Bernat Martorell. Sin embargo, para el pintor trecentista Ferrer Bassa, contamos con dos alusiones que parecen acreditar la fama de que gozó entre sus contemporáneos. La primera, fechada en 1350, dos años después de su desaparición, lo etiqueta de memorati pictoris. 46 pero a todas luces resulta más relevante la segunda. En 1393 se vendió uno de los manuscritos que había ilustrado y el documento aún lo identifica como obra suya: storiat de mà d’en Ferrer de Bassa. 47 Habían transcurrido 45 años desde su muerte y su fama parecía perdurar. Pocas veces disponemos de un dato equivalente.