AAVV - El pensamiento crítico desde Sudamérica

El funcionamiento del ideologema en los relatos tradicionales clásicos ha sido estudiado por Robert Darnton en un texto imprescindible para analizar la cultura infantil. 8 Si en “Hansel y Gretel” el modo de superar la atroz hambruna europea era que las criaturas abandonaran su hogar y encontraran en su peregrinaje una casa completamente construida con alimentos y golosinas —lo cual, más allá del peligro que entrañara, erradicaba la angustia de la muerte inmediata por inanición—, la traducción al orden social de los años 90 y sucesivos promoverá la armonía entre culturas, como ocurre en el film Atlantis , donde el lingüista despistado opera como traductor cultural privilegiado, saturado de buenas intenciones, capaz de trasladar culturas en su práctica concreta, tal como indicaba Georges Steiner que debía ser una traducción ideal. 9 La traslación literal resulta una perversión y sólo produce extrañeza; la traducción cultural apela al asentimiento y favorece el ingreso de “lo otro” en el campo de valores de lo propio mediante ese mecanismo que subyace a toda traducción que es la búsqueda de equivalencias.

No obstante, la eficacia del ideologema contempla la capacidad de exhibir el perfil conflictivo de la contradicción inicial. Por eso me empeñaré en reponer la dialéctica allí donde las relaciones planteadas por las películas abusen de dualismos empobrecedores y de disyunciones excluyentes, generalmente encadenados unos con otros para fraguar una serie cuyo efecto consiste en homologar sus componentes en virtud de la operación misma de aparearlos, de tal modo que si una de las oposiciones resulta válida, las restantes se vuelven igualmente admisibles. La dialéctica exige que cada planteo sea examinado en forma detenida y rigurosa y que a cada vínculo entre tesis y antítesis se le restituya una síntesis superadora que evite las simplificaciones del extremismo.

La elección de las películas en lugar de las historietas tiene como fundamento la necesidad de focalizar aquellos medios que en la cultura de masas contemporánea registran un impacto mayor y promueven la adhesión del público que desplaza —sin abandonar del todo— el consumo de formas escritas, sustituyendo al lector individual en legión de espectadores que continúan la práctica cinematográfica en la intimidad hogareña, primero con los videos y luego con los DVD. Los medios audiovisuales son capitales en la producción de estandarización, como advertía Marshall McLuhan, 10 y permiten superar el nacionalismo atribuido a la etapa tipográfica. No obstante, lo que se muestra en las películas infantiles de Hollywood es la voluntad de instalar el nacionalismo norteamericano como modelo dominante al cual debe ajustarse la cultura mundial; en otras palabras, elevar el nacionalismo a transnacionalismo. Incluso transhistóricamente: ¿por qué, si no, la llegada de Shrek y Fiona al reino medieval está flanqueada de locales con el logo de Burger King, y el Príncipe Encantador sacia su frustración, más que su apetito, con la “cajita medieval” por la cual se hace acreedor a una pesadísima hacha?

Los episodios que conforman las películas, por añadidura, se integran al folklore infantil al mismo nivel que los relatos tradicionales. Muchos de los cuentos clásicos han pasado por el tamiz del cine, en especial de la mano de Disney, obteniendo así una versión definitiva —”oficial”— de lo que la tradición oral recomendaba modificar constantemente. El primer largometraje animado, en el cual estuvo a punto de naufragar la fortuna familiar de los Disney, fue Blancanieves (1937); le siguieron Pinocho (1940), La Cenicienta (1950) y La bella durmiente (1959). Más restringidos en su clasicismo resultan Alicia en el país de las maravillas (1951), Peter Pan (1953) y Robin Hood (1974), pero no menos mitificados por las imágenes que, en este último caso, incurren en una recaída habitual en los productos ideados para la infancia: los animales parlantes. Es un recurso que procede de la fábula y se exacerba en los medios audiovisuales, aunque aquí la zoología importa menos como manifestación de características generales de la especie que como definición de individuos con particularidades humanas. 11 Tal énfasis en la elección zoológica reproduce lo que Dorfman y Mattelart remarcaban respecto de los valores adultos: “son proyectados, como si fueran diferentes, en los niños, y protegidos por ellos sin réplica […] la historia se hace biología” (p. 19). En el darwinismo que remozarán las películas, la biología se vuelve (teoría de la) historia.

A la historia en clave ficcional le corresponde en contrapartida la ficción en clave histórica: si en las historietas estudiadas por Dorfman y Mattelart los sobrinos de Donald, tras una clase edificante en la que aprenden los pormenores de la escribanía, deciden comprar islas y colocan a modo de propiedades en exhibición un mapa caribeño, no es difícil conjeturar que lo que se representa allí es una de las alternativas que manejó Estados Unidos para alzarse con la Perla del Caribe: la compra de Cuba a España mediante una oferta de veinte millones de dólares. Como se sabe, la operación fracasó y los norteamericanos recurrieron a una estratagema que el propio secretario de Estado Elihu Root admitiría como improbable, si no como lisa y llanamente falsa: la guerra contra el antiguo imperio peninsular, acusado del atentado contra el acorazado Maine en el puerto de La Habana, sin que hasta la actualidad se haya verificado que no constituyó un accidente. 12

Pero no se trata exclusivamente de distinguir enemigos e impedimentos a través de los films, sino también de establecer con precisión quiénes son los amigos, en qué circunstancia se los reconoce como tales y qué ventajas les permiten imponerse sobre sus oponentes. La geografía, que en Aladdín se presta a desdeñar a Arabia con su “desierto cruel” y su sol calcinante, también se ofrece a exaltar a los aliados durante la segunda guerra mundial, como documentan esos antecedentes insoslayables para el cine de fines del siglo XX y comienzos del XXI que son Saludos amigos y Los tres caballeros , muestras iniciales y vehementes del poder de las imágenes sobre la maleable materia infantil con propósitos de promoción y defensa de la política exterior norteamericana —y de su sistema de producción elevado a sistema de vida— en una fecha tan temprana como los años 40. 13 Me centraré, por lo tanto, en estas producciones para indagar la arqueología de la imposición desaforada del sistema metropolitano a la que asistimos, y en especial por tratarse de aquellos films en los cuales se diseña la imagen de América Latina que imponen los Estados Unidos como representación indiscutible de sus vecinos al sur del río Bravo.

Un tour latinoamericano

Saludos amigos y Los tres caballeros marcan el ingreso de Disney en América Latina y sospecho que se trata del modelo —único, aunque fraccionado en dos películas de 40 y 70 minutos respectivamente— que ha orientado la incidencia de la política norteamericana a través del cine, tanto sobre el subcontinente como en el resto del mundo. 14 Los films se difunden en medio de la segunda guerra mundial, cuyas alternativas parecen irreversibles tras la derrota de los alemanes en la batalla de Stalingrado. El cuatro veces consecutivas presidente Franklin Delano Roosevelt decidió intervenir en la contienda en diciembre de 1941, cuando Japón atacó la base norteamericana de Pearl Harbor sobre el Pacífico. Una provocación externa genera una desmedida reacción norteamericana: es algo en lo que Estados Unidos se ha destacado por más de un siglo, desde 1898 hasta la estricta contemporaneidad.

La primera cinta es de 1942 y anuncia que la secuencia del “gaucho Goofy” se desarrolla sobre diseños originales del pintor y dibujante argentino Florencio Molina Campos, a quien se muestra en su estudio recibiendo a Disney y su equipo poco antes de que el tonto mayor de Disneyworld dilapide sus habituales torpezas. Nada mejor que utilizar a un personaje conocido para acceder a lo nuevo, en el orden de la política de la “buena vecindad” proclamada y predicada por Roosevelt, que se sintetiza en la canción inicial: “Salud América. / Ya es hora de vivir / en buena amistad. / Salud friends, / vecinos, / unidos hay que estar”. Es la apelación directa al alineamiento latinoamericano en el contexto bélico. La leyenda de agradecimiento insiste en la unidad continental: la película se realizó en función de “la cortesía y colaboración mostradas por artistas, músicos y nuestros muchos amigos en Latinoamérica”.