AAVV - El pensamiento crítico desde Sudamérica

“El reino de Disney no es el de la fantasía porque reacciona a los acontecimientos mundiales”, sostienen Dorfman y Mattelart. No solamente reacciona, sino que lo hace con una virulencia inusitada desde una serie de principios que distinguen a la civilización occidental cuyo epítome son los Estados Unidos. Tales principios han sido codificados en la moral frankliniana, expuesta en preceptos de burócrata o, como prefería decir Carlos Ibarguren, en “máximas de tenedor de libros”, 5 que se elevan a universalidad y sostienen esa institución característica de las democracias modernas: la meritocracia (que es, como se sabe, el modo más eficaz de preservarse de la revolución condenada en tanto reunión de disconformes incapaces de cambiar su destino individualmente), donde el inventor puede llegar a ocupar puestos de poder. Pero esa moral no se detiene en la explotación de las propias capacidades sino que se extiende hacia la explotación desenfrenada. “ Time is money ”, declaraba el periodista de Massachusetts que alcanzaría la presidencia de la Unión antes de perpetuarse en el billete de cien dólares. Si alguien pierde una hora de su tiempo descansando, no sólo renuncia al dinero que hubiera podido producir en ese lapso sino también a los intereses que a lo largo de los años ese dinero le hubiera acarreado. “El interés mueve al mundo”, pontificaría con la austeridad puritana que sonaba mucho más convincente y seductora en el desborde retórico del Barroco español: “Poderoso caballero es don Dinero”.

De allí la profusión de buscadores de riquezas y mercenarios que campean en las películas; de allí la obsesiva persecución de gratificaciones que suelen materializarse en objetos costosos. Incluso en ello radica esa deformación que es el Tío Rico, que al acumular sustrae el dinero no sólo del circuito productivo sino también del especulativo (se resiste por igual a las reglas de la economía y a los subterfugios de las finanzas). “ Disneylandización es una dinerización ”, diagnosticaban Dorfman y Mattelart destacando que todo se convertía en oro en ese ámbito donde los recursos naturales pertenecen al “que se le ocurre buscarlo” (p. 84), el aventurero que encara su quimera del oro sin pasión real sino con expectativa de enriquecimiento, aquel que le asignará su valor de cambio. Perdido o minimizado el valor de uso, el valor de cambio rige las relaciones sociales. La decisión de naturalizar la riqueza tiene como correlato la determinación de justificar la expoliación. También el consumo aparece naturalizado, mientras la producción resulta elidida. En ese fetichismo que anula la fuerza de trabajo y por consiguiente a la clase trabajadora, los hábitos de consumo se erigen en hábitos de vida.

Los villanos resultan la reacción lógica ante una sociedad tan brutal. Su acto más maligno y antisocial es el robo, única amenaza admitida para la propiedad en el orden de un capitalismo que ha optado por borrar el mayor acecho, el de las crisis periódicas del sistema que redundan en desvalorización y limitación del consumo y que, en este contexto, implican pérdida del sentido de la vida. De todos modos, el espectador no puede resolver nada de esta tragedia, ya que siempre es testigo y nunca protagonista, lo que equivale a renunciar a cualquier intervención en el cambio del mundo. La historieta y el cine se superponen en su carácter de opio de las sociedades de consumo e incluso su estructura comienza a asemejarse a la de la publicidad. ¿O de qué otro modo el personaje de Buzz Light Year descubre en Toy Story (1995) que es un juguete, sino a través de la propaganda televisiva que lo magnifica en la imagen y lo disminuye en la leyenda que advierte que no es apto para volar?

El circuito que comienza en el cine prosigue en el shopping : allí los niños deberán proveerse del saturador merchandising adelantado por los baldes de pop corn y los vasos de gaseosa que imponen el estilo norteamericano en los cines de Occidente. El circuito mercantil duplica en su concepción y su figuración el esquema de la historia conservadora, que también es circular porque confía en la repetición constante: “La experiencia histórica —sintetizan Dorfman y Mattelart— es una inmensa caja de moralejas, de recetas, de tesoros éticos, que siempre repiten las mismas normas y adiestramientos, que siempre prueban la misma tesis de dominio” (p. 139). Aplicando al pasado rasgos y valores del presente, el cine infantil los vuelve permanentes. Y voceándolos y estableciéndolos a través de una animación cada vez más sofisticada —actualmente desarrollada con avanzados programas de computación, práctica iniciada con el acuerdo Disney-Pixar y consolidada desde que Disney adquirió a Pixar, mientras la 20th Century Fox y DreamWorks se adentraban en ese espacio—, ejercen un poder de seducción cuyas consecuencias procuraré desentrañar.

La principal operación de este cine consiste en desplegar un atractivo visual y sonoro que aspira a garantizar mediante la superestructura cultural la estabilidad del orden estructural de las sociedades occidentales, modelando sus conductas, regulando sus comportamientos, dominando cualquier desvío en que pudieran incurrir. El cine infantil de Hollywood ha logrado, en palabras de los autores de Para leer al pato Donald , “fabricar una cultura de masas a espaldas de las masas”. Intentaré devolver a los espectadores no la capacidad —que presupongo— sino la voluntad de intervenir en una operación que los involucra como partícipes necesarios y suficientes de este sistema.

In hoc signo vinces

La hipótesis dominante de este estudio es que en el cine infantil producido por y desde Hollywood se modela la mentalidad de los niños de acuerdo con las conveniencias de las sucesivas políticas norteamericanas (especialmente en lo relativo a la política exterior), abocadas a defender los valores de la civilización occidental como superiores a los de cualquier otra cultura. Se trata de garantizar, utilizando términos clásicos del análisis marxista, mediante la superestructura el orden estructural. Para verificarlo, me recorto deliberadamente sobre algunos largometrajes animados, 6 evitando las empalagosas comedias en las que los actores deben desempeñarse como “caracteres”. Desde pequeños, los infantes aprenden a distinguir el bien del mal, la belleza de la fealdad, a través de estereotipos que identifican a los aliados y los enemigos de los Estados Unidos en esa cruzada de imposición de “la única fe verdadera”. Tales estereotipos se desarrollan visualmente, en films que sintetizan en una historia las características de cada pueblo, sus actitudes típicas, sus rasgos sobresalientes.

Correlativamente, adoptaré la categoría de “ideologema” expuesta por Fredric Jameson —y desprendida de la concepción levistraussiana del mito— como la resolución ficcional de contradicciones reales. 7 Si Estados Unidos no pudo derrotar a Irak en la guerra del Golfo a comienzos de los 90, al menos podrá advertir dónde reside el Eje del Mal e instruir a los niños sobre las consecuencias de aceptar la cultura árabe como válida: Aladdín sirve de manera propicia a esos intereses, ya desde el momento en que un mercader (que intenta vender cosas inútiles a los turistas) informa en una canción sobre los daños increíbles que sobrevienen en su tierra. El niño criado en la órbita de estas figuraciones en 1992 no vacilará en respaldar la segunda cruzada iniciada en 2002 y designada originalmente “Tormenta del Desierto” para incurrir en hipérbole exterminadora poco después con la nominación “Justicia Infinita”. La pedagogía fílmica ha sentado las bases para lo que de allí en más será una convicción y se enunciará como ideología.