Heinz Zschech - Ostexpress in den Westen

„Und er wird sich an die Wahrheit nicht mehr erinnern“, winkt Samwel ab. „Eine Epoche könnte er sein. Er war doch mit allen befreundet. Verschwunden, vergessen im Ruhm, im Schweigen, in Schande. Warum schreibt er nicht, wie es war?“

Der Husten peinigt den Mann, und er verzerrt sich in Qualen. Ist er zerbrochen wie alle, die weitergemacht? – Die Studenten ehren, verehren ihn, streuen ihm einen Kranz auf das Haupt. Er ist der Letzte der Letzten.

„Der Letzte ist nicht immer der Beste“, sagt Sjoma sarkastisch. „Er geht über Leichen hinweg oder stellt sich bloß tot. – Ein anerkannter Meister ist er geworden.“

„Er schreibt seine Erinnerungen auf.“

„Kranke, mit Löchern.“

Wenn Lew Kuleschow da ist und schweratmend spricht, gibt es keinen einzigen freien Platz mehr im Saal.

„Jeden Film müssen Sie sorgfältig antizipieren, vorbereiten, sorgsam mit allen, mit den Schauspielern vor allem. Ich habe als Erster ein detailliertes Drehbuch verlangt. Es war mit den Akteuren bis zum letzten Komma besprochen, erdacht. Und jeder Film wurde danach meist mit den gleichen Leuten gedreht. Den ‚Großen Tröster‘ habe ich zunächst auf der Bühne inszeniert, durchexerziert, habe da schon Kino gemacht ohne Film. Bergmann tut es übrigens auch – dreißig Jahre nach mir … Habt ihr die ‚Mutter‘ gesehen? Pudowkin hat in seinem Film jede Einstellung vorher gezeichnet, jedes Detail war erkennbar, lesbar gemacht und genau definiert. Alles im Film sollte etwas bedeuten, aussagen, verfechten, verteidigen oder anklagen … Es war ein ganzes Jahrhundert darin. Die Montage danach schnitt sich den Sinn und gab die sublime Überhöhung. Das Innere des Menschen wurde durch die Bilder ersetzt, die Psychologie hing an der Schere … Alles entstand im natürlichen Raum. Ich habe Kulissen vermieden, immer nur Natur zusammengesucht – den Fluss, den einsamen Baum, die Wiese, den Schnee auf den Hügeln, von überallher einzelne Stückchen genommen und habe es dann am Tisch zur Einheit montiert … Solch ein Film machte den aristotelischen Regeln den Garaus. Schon Meyerhold hatte ein Bein aus dem Theater gestellt. Modernes Theater kann sich nicht vor dem Vorhang verbeugen. Es wurde demokratisiert, war nicht mehr Salon, sondern das Vorzimmer, die Gesindestube mit dem Hofe dazu. Der Raum erweiterte sich zum Kosmos, das Volk sprengte ihn auf. Dies aber kann in dieser Großartigkeit eigentlich nur der Film realisieren, oder das Theater muss seine heiligen Hallen endlich verlassen … Wir haben zuerst mit den Massen gearbeitet. Später dann kam erst der ‚Streik‘, ‚Potemkin‘, kam Griffith …“ – Kuleschow hüstelt stark, macht eine Geste, bricht ab und blickt sich plötzlich auffahrend um: „Zu viel ist schon gesagt worden, zu weit bin ich gegangen … Alle guten Filme heute schöpfen von dort, entwickeln sich in dieser Tradition weiter … dank unser neuen Gesellschaft … Alles verdanken wir ihr …“

Jetzt hustet er stärker, die Halsadern schwellen wie Stricke beim Henken, das Gesicht ist bläulich ein Weiß, und die Augäpfel bluten vernehmlich. Seine Frau streicht zärtlich über sein Jackett: „Ist gut!“, und der Professor erhebt sich duldend, lehnt sich über den Arm vom devoten Assistenten anbei: „Nach der Pause werden wir spielen.“ –

Die Rast aber zieht sich ungemein hin, und als die Assistenten endlich zum Eintreten bitten, ist der Professor schon mit dem Dienstauto nach Hause gefahren. Seine Frau indessen klatscht in die mageren welken Hände: „Na dann wollen wir mal.“ – Doch die Lust ist weg mit der Zündung. „Wir sind alle nur Assistenten“‚ spricht die Frau traurig gen Tür.

Alexandra Chochlowa – Schauspielerin, Professorin, Ehefrau. Und manches noch mehr war sie ihrem Leben. Sie sprach niemals darüber, dürfte nicht sprechen, dürfte sich überhaupt an vieles nicht mehr erinnern – wer sie war und nicht war, wie alt sie ist – alterlos und verbraucht. Keiner weiß es, und sie weiß es auch nicht genau, hat es vergessen oder musste vergessen. Hat alles vergessen gemusst. Ihr Onkel war Dr. Botkin gewesen, der Leibarzt von Nikolaus II., der am 17. Juli 1918 gemeinsam mit der gesamten Zarenfamilie in Jekaterinburg umgebracht wurde. So konnte sie natürlich nicht mehr diesen Namen tragen, es käme einem Todesurteil gleich. Sie wurden ihre Memoiren gelöscht, sie viel jünger gemacht und hatte somit ihren Onkel nie gesehen oder gekannt. Nach dem Namen ihrer Mutter wurde sie zu „Tretjakow“ umgewandelt. Doch dann erwies sich ihr Vetter, der große Dramatiker und Futurist, Gründer der Künstlergruppe LEF, Sergei Tretjakow, als Volksfeind und fiel 1937 dem Großen Terror zum Opfer. Da konnte sie auch nicht mehr „Tretjakow“ sein, sondern wurde simpel zu „Chochlowa“ sowjetisch geformt. Sehr einfach, unschuldig, anonym, Proletarierin – nur nicht vom Blut.

Besorgt und etwas müde nimmt Chochlowa den zurückgelassenen Zettel ihres Mannes zur Hand und liest dessen Willen den Anwesenden vor: „Jeder Student hat eine Etüde zu schreiben, ohne Worte, eine Stummfilmgeschichte, um sie später auf der Bühne zu stellen.“ Eine ungesprochene Sache soll es sein, in der alles gesagt ist im Raum, in der Gestik, im Körper. Kein abgedrehter, ausgeschalteter Ton also müsste es werden, auch kein ‚Er hat die Sprache verloren‘ oder ‚ein Taubstummer‘, sondern das Wort ist überflüssig geworden, nicht am Platze, zu viel – hier ist gerade genug gesprochen, weil niemand mehr etwas sagt. – Die Ehefrau, Schauspielerin, Mitarbeiterin kneift ihre Augen zusammen, holt ihre Brille hervor und liest weiter: „Der Stummfilm ist die schwierigste Sache der Welt, der Höhepunkt in der Geschichte des Films. Das Bild muss die Sprache substituieren, ersetzt sie und totalisiert die Gestaltung, verbildlicht die Realität. Der Regisseur ist ein Dichter, sein Wort ist die Spiegelung auf der Leinwand und der Rhythmus ihre Montage. Der Stumm-Film – nicht der taub-stumme Film! – der Nicht-Sprech-Film, der Sprech-Film ohne den Mund aufzureißen, ist das große Geheimnis. Er ist in Bildern geschrieben, und man liest das Bild als Poem.“ – Aleksandra Chochlowa faltet den Zettel ihres Mannes zusammen und steckt ihn sorgfältig in den Briefkuvert wieder zurück. –

Hinter einem Tisch zeichnet ein kranker Mann an seinem Leben. Ein Gesicht erscheint im gefrorenen Fenster, weiß, mit einem Auge, das sticht. Es ist der Freund an dem Guckloch, der, mit dem der Kranke weiland auf der Schule malen gelernt hatte. Hastig haspelt der Leidende auf. „Um das Haus gehen, die Tür!“, weist seine Geste dem Freund. Der hebt eine blutige Hand: „Du musst mich verstecken!“, will sie ihm sagen. – „Um das Gebäude und rechts!“ – Auf der Glasscheibe malt der Atem sich ab, und Finger krallen sich draußen ins Holz. – „Einmal herum!“ Der Kranke setzt sich zurück in seinen Stuhl und zeichnet von neuem am Blatt. – An der Tür klopft der Freund, leise, ängstlich, vergeblich – die Tür ist verschlossen und stumm. – In der Stube indessen radiert der Maler am Kopf, es ist eine Arbeit im Stillen. Dann setzt er die Teekanne auf, nimmt zwei Tassen vom Schrank und prüft das Holz in dem Ofen. Er reibt an den Händen, rückt an dem Stuhl und legt die Decke aufs Knie. Da fällt ihm der Freund wieder ein, und er geht über den Flur zu der Tür. Draußen friert der Winter sich aus, und in dem Schnee sind Spuren in dunklen Flecken gerahmt. Der Mann schüttelt den Kopf und dreht den Schlüssel wieder im Schloss. Ihn fröstelt, und er legt einige Holzscheite nach, nimmt die eine Tasse vom Tisch und stellt sie in den Schrank auf ihren Platz. Dann schlürft er zum Fenster: Zwei Männer führen durch den Schnee seinen Freund. Der Atem des Mannes erblindet das Glas, und er wischt mit dem Ärmel darüber. Ein Gesicht starrt in das Fenster: der Freund. – Der Mann schließt die Augen, geht zu dem Stuhl und nimmt die Zeitung zur Hand. Draußen ist Winter. In der Scheibe blendet blakig die Sonne den Schmutz. –