Joan Fuster - Joan Fuster - escritos de crítica cultural

No menos influyente que Unamuno en el ruedo ibérico de posguerra fue José Ortega y Gasset. Fuster lo leyó con avidez durante su juventud, en busca de corrientes innovadoras dentro del pensamiento y la creación artística y literaria. Ahora bien, fue tan ávido lector como crítico. No en vano, la ascendencia de Ortega sobre él fue ambivalente. Si bien discrepó abiertamente de su concepción de la «cultura de masas» expuesta en La rebelión de las masas , 15no puede decirse lo mismo de sus posiciones en cuestiones artísticas, visiblemente presentes en el planteamiento evolutivo perfilado en El descrédito de la realidad , así como en el papel fundacional otorgado al Giotto en dicho libro y en otros aspectos que hacen del texto «Sobre el punto de vista en las artes», de Ortega, un escrito esencial en la concepción del ensayo fusteriano, como se aprecia en el fragmento siguiente:

En el Museo se conserva a fuerza de barniz el cadáver de una evolución. Allí está el flujo del afán pictórico que siglo tras siglo ha brotado del hombre. Para conservar esta evolución ha habido que deshacerla, triturarla, convertirla de nuevo en fragmentos y congelarla como en un frigorífico. Cada cuadro es un cristal de aristas inequívocas y rígidas separados de los demás, isla hermética.

Y, sin embargo, no sería difícil resucitar el cadáver. Bastaría con colocar los cuadros en un cierto orden y resbalar la mirada velozmente sobre ellos –y si no la mirada, la meditación–. Entonces se haría patente que el movimiento de la pintura, desde Giotto hasta nuestros días, es un gesto único y sencillo, con su comienzo y su fin. Sorprende que una ley tan simple haya dirigido las variaciones el arte pictórico en nuestro mundo occidental. Y lo más curioso, lo más inquietante, es la analogía de esta ley con la que ha regido los destinos de la filosofía europea. Este paralelismo entre las dos labores de cultura más distantes permite sospechar la existencia de un principio general aún más amplio, que ha actuado en la evolución entera del espíritu europeo (Ortega y Gasset, 1940: 97).

No cabe duda de que el planteamiento de Ortega está bien presente en la concepción de la pintura occidental que Fuster desplegó en El descrédito de la realidad , y que sintetizó con las palabras siguientes:

Cada tendencia artística se nos podrá presentar como una reacción contra la que le procede, y en parte lo es: pero en el fondo es igualmente su prolongación. Esta continuidad, la veo especialmente manifiesta en las relaciones que el pintor tiene, o siente, con la realidad. Creo que una de las múltiples maneras en que es factible examinar la historia de la pintura occidental, y no la menos sugestiva, nos la proporciona el designio de entenderla en función de aquellas relaciones (Fuster, 1957 a : 23-24).

Josep Iborra (2010 a : 19) ya constató que dicha concepción evolutiva de Ortega, como en tantos otros intelectuales de su generación, procedía del historicismo superestructural fabricado en la Europa central –en particular, en Alemania–. Ortega la incorporó a su Revista de Occidente , y posteriormente fue ampliada a través del catálogo del Fondo de Cultura Económica. Entre los referentes germánicos aludidos, quizá fue Wilhelm Worringer quien tuvo un peso más decisivo en Fuster, con su ensayo Abstracción y naturaleza , publicado en la colección Breviarios del Fondo de Cultura Económica en 1953, solo un par de años antes de que viese la luz El descrédito de la realidad . En resumen, Fuster, como Ortega, examinaba las manifestaciones artísticas etapa por etapa, de manera genética y evolutiva:

Había siempre, en el arte, la política, la música, en todas las determinaciones culturales una suite que se tenía que explicitar y vincular. Cada presente histórico era visto como una nueva declinación del pasado, que sería, a su vez, como un germen de lo que vendría. Es así como Ortega y Gasset, tan influyente entonces, orientaba sus especulaciones, algunas de carácter estético, sobre todo a propósito de la pintura (Iborra, 2010 a : 19).

Por otra parte, como filósofo de la cultura y crítico de arte, en la obra de Fuster tuvo tanto o más impacto que Ortega la lección de Eugenio d’Ors, sin distinción de épocas ni lenguas, siempre aferrada al vibrante anhelo jerarquizante como punta de lanza de su pensamiento. No descubro nada que mencione la admiración de Fuster por su inmenso Glosario , que le llevó, en sus años mozos, a sustraerlo de la biblioteca de una rancia entidad cultural valenciana, pero no conviene perder de vista la presencia de otros textos orsianos – Teoría de los estilos , Arte de entreguerras , Tres lecciones en el Museo del Prado , Lo barroco …– en la crítica artística fusteriana, ya sean citados implícita o explícitamente, como fuente de autoridad o como pretexto para la refutación. Ambos, D’Ors y Fuster, se definían como «intelectuales jornaleros», acuciados por la necesidad de escribir en la prensa diaria pro panem lucrando , como solía decir el ensayista valenciano. A buen seguro que la necesidad fue mucho mayor en Fuster, pero ninguno de los dos se limitó exclusivamente a la ardua y solitaria erudición o a la inaplazable tarea del artículo diario. Y si lo hicieron, fue siempre con vistas a incidir de manera directa e inmediata en los ciudadanos que les leían o, como mínimo, les conocían y, hasta cierto punto, seguían. Este poder de orientación con el que discriminaban y caracterizaban el hecho político y cultural para generar expectación social fue el nexo de unión más firme entre sus personalidades literarias. Bien podría aplicarse, en este sentido, a Fuster lo que este dijo de D’Ors cuando afirmó que «su propósito era suscitar la virtud de la curiosidad, y aprovechaba para su tarea el instrumento más eficaz y de mayor difusión: la prensa» (Fuster, 1954: s. p.).

Cada uno a su manera –Unamuno, Ortega y D’Ors–, despertaron la curiosidad intelectual de Fuster, pero realizar un análisis detallado al respecto requeriría un espacio más generoso del que dispongo. No ignoro que apenas he hilvanado unas cuantas observaciones genéricas, pero no merecen menos atención otras lecturas sustancialmente dispares que también abordó nuestro escritor. En verdad, poco o nada tiene que ver la tríada de pensadores citados, o el «sarampión existencialista» de los años cincuenta, con las lecturas que llevó a cabo en la década de 1960, cuando cesó tenuemente la persecución sistemática a la que se hallaba sometida la producción teórica marxista y empezaron a penetrar en el mercado librero español, con cuentagotas, sus autores más relevantes. Son los años en los que se editó la Historia social de la literatura y el arte , de Arnold Hauser, y las obras de Lukács y Gramsci, pero también las de la Escuela de los Anales francesa. En definitiva, este tipo de estudios ponían de manifiesto un boom «centrado en la sociología de la cultura, en el estudio de la infraestructura como base de la comprensión histórica» (Iborra, 2010 a : 19).

A la luz de las obras citadas, podría dar la impresión de que Fuster accedió a ellas fácilmente. No estará, pues, de sobra recordar que nada más lejos de la realidad. Vivir en un pueblo de provincias eminentemente agrícola, alejado de las primicias culturales de las capitales europeas, reducía de manera drástica las oportunidades de complacer las más elementales inquietudes: visitar un museo o una sala de exposiciones, acudir a un concierto, al cine o a una representación teatral o, en última instancia, disponer de los medios tecnológicos para reproducir en el ámbito doméstico una pieza musical. Hasta ahora solo han sido expuestas las dificultades para acceder a lecturas incitantes, pero no menos oprobiosa era la realidad en el ámbito musical. Habría que esperar a la incipiente comercialización, en los años cuarenta y cincuenta, del disco de 33 revoluciones para tener posibilidades de escuchar a ciertos autores y composiciones y revertir tímidamente las condiciones de consumo musical. El resto de opciones que ofrecía una ciudad como València quedaban limitadas a la Orquesta Municipal y a la Orquesta Sinfónica, además de la Sociedad Filarmónica, a la que Fuster acudía asiduamente y que tenía la particularidad de organizar, todos los lunes, conciertos de música de cámara que servían de complemento a los de música sinfónica. Pocas más eran las vías de acceso a la música clásica, si se excluyen las audiciones que emitía la radio. En estas condiciones, la música de vanguardia española de inicios de la década de 1950 –pongamos por caso, la segunda versión de Coral , de Luis de Pablo, de 1954– no pasaba de ser una entelequia. No digamos ya las creaciones de compositores europeos de los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, que «se plantearon la ruptura con el lenguaje estético heredado: compositores como Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Luciano Berio, Luigi Nono, Iannis Xenakis o György Ligeti» (Téllez, 2021).