Adrian Ambrer - Schule des Lesens

Elke begann mit einem Vorschlag zum Verfahren. „Sollen wir das Buch nicht erst einmal von einem Teilnehmer des Lesekreises kurz zusammenfassen lassen, damit wir eine gemeinsame Grundlage haben?“ fragte sie.

Lothar vermerkte, diese Übung, die man von den gängigen Literatursendungen her kenne, sei doch nur für ein Publikum gedacht, dem Thema und Handlung des Buches unbekannt seien. Davon brauche man aber in ihrem Kreis nicht auszugehen, weswegen er seinerseits vorschlage, dass jeder zu Beginn formuliere, was ihn an dem Buch in besonderer Weise fasziniert, abgestoßen oder ergriffen habe.

Elke machte aus der Zurückweisung ihres Vorschlages kein Aufheben, sondern begann sofort ein Motiv zu thematisieren, dass an den unterschiedlichsten Stellen des Werkes aufscheine und dessen Bedeutung ihr nicht klar sei. Denn sowohl bei der Gründung von Trachimbrod wie auch in den Schtetl-Episoden bis hin zum fürchterlichen Ende des Dorfes sei immer wieder von „Nabelschnüren“ die Rede. Das habe sie als Mutter interessiert, und das müsse doch etwas bedeuten. Eifriges Blättern setzte nun ein, mehrere passende Stellen wurden gefunden, und es stellte sich schnell heraus, dass die Nabelschnüre durchweg als Fesseln, als Handicap, ja als Todesbringerinnen auftraten, was nach Lothars Meinung nicht weiter verwunderlich sei, da es sich bei der Nabelschnur um ein genealogisches Motiv handele, das man ebenso wenig abschütteln könne wie die Juden in aller Welt ihre geschichtliche und ethnische Besonderheit. Er würde sogar so weit gehen, in dem Symbol der Nabelschnur einen Fluch zu erkennen, einen Fluch, der seinen Ursprung in nichts anderem besäße als im Anderssein, ein Fluch, der vom ersten Tag an, vom Unfall im Fluss Brod bis zum Massaker, als Nabelschnur-Symbol immer wiederkehre.

Marcel stimmte dieser Deutung zu, zog es aber vor, über den formalen Aufbau des Buches zu sprechen. Für ihn hatte sich der junge Autor als ambitionierter und mit allen Wassern gewaschener Romancier erwiesen, der das ganze Repertoire wechselnder Zeit- und Erzählperspektiven in sein Werk eingebaut habe. Geradezu eine literarische Innovation sei in der doppelten sprachlichen Gebrochenheit zu erkennen, mit der Foer den jungen Alex zwischen Englisch und Ukrainisch radebrechen lasse. Alex „schluckt ein Brötchen“ , wenn er etwas zugeben muss, er ist „fleischlich “, wenn er an Frauen denkt, „schamvoll ,“ wenn er einen Fehler begangen hat, und er verkündet stolz, dass die 69er Stellung diesen Namen trage, weil sie im Jahre 1969 von einem Ukrainer erfunden wurde. Ganz nebenbei bemerkt, so Marcel weiter, sei es eine reife Leistung des Übersetzers, dass dieser englisch-ukrainische Wortwitz bei der Übertragung ins Deutsche nicht verloren gegangen sei.

Das sei alles richtig und witzig und für einen so jungen Autor geradezu erstaunlich, ergänzte Frank. Richtig sei aber auch, dass die Verschachtelung der Zeitebenen recht weit getrieben würde, um nicht zu sagen: mitunter so weit, dass darunter die Verständlichkeit leide. Viele Komparsen aus Trachimbrod sprängen doch wie Puppen aus der Zauberkiste mitten in die Handlung hinein, verhedderten sich in der Erzählung, ehe sie folgenlos wieder daraus verschwinden würden.

„Aber so ist das Leben doch auch“, widersprach Lothar. „Manche Menschen springen wirklich wie aus der Zauberkiste in dein Leben ohne Sinn und Grund, verwirren es, um dann plötzlich und unvorhergesehen wieder zu verschwinden.“

„Mag sein“, gab Frank zu, aber dann wäre ja die Literatur nur ein Abbild der Wirklichkeit, eine Verdoppelung der Realität. Aber komme den „Dichten“ nicht gerade daher, dass der Dichter die tausend Strebungen und Zauberkisten zu einer Tendenz „verdichte“?

Das mit dem „Dichten“ und „Verdichten“ fand Marcel wiederum sehr gut, vor allem deswegen, weil heute so viele literarische „Verdünner“ am Werk seien, und gemessen an diesen Verdünnern könne Safran Foers Roman nur als Meisterwerk gelten. Denn einmal abgesehen von der raffinierten formalen Komposition enthalte das Buch eine Verdichtung von seltener Prägnanz. Die „Verdichtung“, um die es ihm, Marcel, gehe, bestehe gerade in dem harschen Kontrast zwischen dem idyllischen Trachimbrod und seiner übergangslosen Vernichtung am Ende des Buches. Dieses grauenhafte Finale des Buches habe auf ihn wie ein Nackenschlag gewirkt, und er gestehe, dass er noch kein Buch gelesen habe, in dem die schreckliche Brutalität des deutschen Völkermordes ihm so anschaulich vor Augen geführt worden sei.

Lothar äußerte den Wunsch, die schockierenden Ereignisse, die am Ende des Buches geschildert werden, etwas eingehender zu untersuchen. Ihm komme es so vor, als sei die Szene, in der alle Menschen des Dorfes auf dem Hauptplatz zusammen getrieben werden, die Schlüsselszene schlechthin. Die Panzer waren angekommen, und der kommandierende deutsche Offizier befragte die Leute, wo die Juden seien, damit er sie aussondern und in der Synagoge verbrennen könne. Als niemand antwortete, trat er einfach an einen Dorfbewohner heran und sagte: „Du wirst mir einen Juden zeigen oder du wirst wie ein Jude behandelt werden.“

„Schrecklich“, meinte Elke. „Aber warum soll das eine Schlüsselszene sein?“

„Mir ist bei dieser Szene die sokratische Ethik eingefallen, nach der es besser ist, Unrecht zu leiden, als Unrecht zu tun“, erwiderte Lothar. „Wie wäre es gewesen, wenn nun alle Menschen auf dem Dorfplatz, egal ob sie Juden waren oder nicht, auf sich selbst gezeigt und damit eine Solidarität und Humanität bewiesen hätten, die die Bestialität der Szene bloßgelegt hätte?“

„Dann wäre der Roman aber sofort zu einem Gedankenroman geworden, das heißt zu einer Erzählung, die erkennbar nur dem Kopf des Autors und nicht dem Leben entsprungen ist“, widersprach Frank sofort. „Da finde ich die Lösung des Buches viel besser. Denn von allen Menschen auf dem Dorfplatz zeigt nur ein einziger nicht auf einen anderen sondern auf sich, aber nicht, weil er einen anderen Juden retten will, sondern weil er selbst Jude ist und ehrlich sein will. Das ist der Augenblick, wo die Wahrhaftigkeit die Grenze zur Unsinnigkeit streift.“

„Eine interessante Szene“, gab Marcel zu. „Trotzdem frage ich mich, ob das wirklich die zentrale Stelle des Buches ist. Frank hat Recht, wenn er meint, dass es sich um keinen Gedankenroman handelt, dessen Thesen an bestimmten Handlungssträngen einfach nur entfaltet werden sollen. Mir kam es stattdessen so vor, als handele es sich bei der vorliegenden Geschichte eher um eine Wurzelsuche, wie bei einem Baum, dessen äußere Erscheinung vollkommen verschwunden ist. Denn es gibt ja kaum noch Juden in der Ukraine.“

„Es ist vor allem eine unsagbar traurige Geschichte“, unterbrach ihn Elke. „Ich frage mich, ob nicht die Traurigkeit überhaupt im Mittelpunkt des Buches steht. Denkt nur an die schöne Brod, die von der Liebe und der Traurigkeit verhext ist. `Brod entdeckte 613 Traurigkeiten ´“ las Elke vor. „Jede davon war absolut einzigartig, ein eigenständiges Gefühl, das mit irgendeiner anderen Traurigkeit ebenso wenig Ähnlichkeit hatte wie Wut, Verzückung, Schuld oder Enttäuschung. Die Traurigkeit des Spiegels. Die Traurigkeit zahmer Vögel. Die Traurigkeit vor dem eigenen Vater oder der eigenen Mutter traurig zu sein. Die Traurigkeit des Humors. Die Traurigkeit der unerfüllten Liebe.“

„Ja, das ganze Buch ist voller Anmerkungen zur Traurigkeit“, stimmte Frank zu. „Aber kaum etwas ist schwieriger literarisch darzustellen als Traurigkeit, ohne larmoyant oder kitschig zu werden. Ich denke, wir sind uns darüber einig, dass Foer bei der Darstellung der Traurigkeit weder larmoyant noch kitschig ist. Aber wie schafft er das?“ Frank hielt das an einer bestimmten Stelle geöffnete Buch hoch. „Er enthüllt seine Methode auf Seite 81, wo Alex in seiner verqueren Sprache scheinbar beiläufig behauptet, `dass humorvoll die einzige wahrheitliche Art ist, eine traurige Geschichte zu erzählen.´ Genau das ist es“, rief Frank und hielt den Zeigefinger auf die Textstelle. „Das Besondere an dem Buch ist, dass es ein trauriges Buch ist, das über weite Strecken heiter erzählt wird. Das hat mich an dem Buch am meisten beeindruckt.“