Alejandro Cock Peláez - Retóricas del cine de no ficción en la era de la posverdad

Y es que las películas seleccionadas tienen en común su vinculación con lo que denomino el cine de no ficción de la era de la posverdad y con una de sus expresiones más significativas, el llamado cine ensayo desarrollado en las últimas tres décadas. En este se reflejan, entre otras estrategias discursivas frente a la realidad, las siguientes: diferentes formas de reflexividad formal y política; estrategias que resaltan la subjetividad y presencia del autor, bien sea por medio de su inserción corporal y auditiva en la propia película o a través de alter egos o de una alta intervención formal y estrategias experimentales que retoman y actualizan algunos de los logros de las vanguardias artísticas, como el collage de metraje encontrado, el extrañamiento, el montaje no narrativo y el uso evidente de figuras retóricas audiovisuales desde una perspectiva contemporánea.

Si bien habría podido incluir muchas otras películas en el análisis, opté por una selección que toma en cuenta obras representativas de algunos de los directores más influyentes de las últimas décadas (no son todos los que están ni están todos los que son, por cuestiones metodológicas). Empiezo con tres autores franceses ineludibles para este análisis: Godard, Marker y Varda, debido a su participación activa en la conformación del cine de la modernidad, pero con un papel protagónico también en la conformación del cine de no ficción de la posverdad, ya que con sus búsquedas contemporáneas han profundizado sus propias rupturas retóricas hacia formas que continúan ampliando las fronteras del cine de no ficción.

Con la modernidad que ellos encarnaron como nadie llegó a las pantallas la plena conciencia de que la obra fílmica es producto de una representación, un texto generado por una escritura consciente de su condición y desprovista ya, por lo tanto, de toda inocencia. El trabajo liberado y expreso sobre esta “conciencia lingüística”, la reflexión sobre la materialidad de un “tiempo estético” hecho simultáneamente de cronología y escritura, la discontinuidad y las rupturas narrativas, la nueva concepción del realismo, la quiebra de la trasparencia, el subrayado estilístico que hace visible la presencia del autor y la concepción global de la imagen como conciencia subjetiva y existencial, como un instrumento de interrogación y de búsqueda en pos de una revelación laica capaz de iluminar los sentidos esquivos de una realidad opaca o ambigua, son puertas que se abren al cine del inmediato futuro conquistadas, en buena parte, por la práctica y por las obras de estos directores

(Font, 2007: 14).

De Godard —de quien Alain Bergara alguna vez dijo que lleva tanto tiempo situando su obra en el epicentro de todos los debates sobre el destino de las imágenes y sobre sus múltiples mutaciones expresivas que su pensamiento es uno de los pilares para comprender la cultura contemporánea—, selecciono Guion del film Pasión, una película que para muchos críticos ha pasado desapercibida, pero que posee gran relevancia al constituirse en una obra seminal de sus estrategias retóricas posteriores y es precursora del ensayismo y la performatividad que tanta relevancia empezarían a tomar desde aquella época. De Marker, por el contrario, selecciono una de sus obras más celebres y analizadas: Sin sol, que, en el mismo año de la anterior película, empezaba a consolidar el cine ensayo en el lugar que se encuentra actualmente, utilizando complejas estrategias discursivas de enunciación, estilo y estructuración. De Agnès Varda analizo su película Las Playas de Agnès, que sintetiza la obra de toda su vida, así como la evolución de sus retóricas autorreferenciales y ensayísticas, que han tenido una importante influencia en los últimos años. El también europeo (checo - alemán) Harun Farocki es otra figura clave en la transición hacia la post - vérité. Con una profunda admiración por Godard y Marker, realizó sus primeras películas en los años sesenta, consolidándose desde entonces como un vanguardista independiente que ha sabido leer “la temperatura de época” actual en películas que continúan innovando los discursos audiovisuales. En Imágenes del mundo e inscripciones de guerra (1988), Farocki revela una actitud reflexiva que desde estrategias deconstruccionistas, experimentales y ensayísticas frente a la realidad se inserta en las corrientes más contemporáneas del cine de no ficción y continúa siendo uno de sus referentes mundiales.

Continuando al otro lado del Atlántico, la vietnamita - norteamericana Trinh Minh - ha y los estadounidenses Ross McElwee y Alan Berliner son tres autores claves en la conformación del llamado nuevo documental norteamericano en los años ochenta y, en general, del cine de no ficción de la era de la posverdad. De Minh - ha analizo Surname Viet Given Name Nam, película que representa en los años ochenta uno de los puntos de giro más interesantes hacia un cine reflexivo y personal, sustentado en las teorías poscoloniales, el feminismo y la deconstrucción. De Ross McElwee me centro en su película Six O’Clock News, de 1996, que continúa su saga autobiográfica empezada en los ochenta con la emblemática Sherman’s march. Aunque la primera no ha tenido la misma atención y ha sido menos analizada en la bibliografía existente, se trata de una de las películas más interesantes del autor pues relaciona de una forma directa su vida particular con lo público, la autorreflexividad frente a su obsesión con la filmación familiar y la crítica hacia la representación de la realidad realizada por los noticieros televisivos. Finalmente, de estos tres autores analizo una de las últimas películas de Alan Berliner: Bien despierto, del 2006. Esta película es un ensayo autorreferencial, autorreflexivo y experimental que recoge la retórica basada en el montaje de metraje encontrado y la indagación subjetiva sobre la familia ­empezada veinte años atrás con su primer largometraje Álbum familiar, llevada aquí al terreno de su familia más cercana (su mujer y su hijo) en relación con su problema de insomnio y su afán de archivar imágenes y hacer películas con ellas.

Con referencias muy claras a los caminos emprendidos por los cineastas europeos y norteamericanos contemporáneos, pero partiendo de su propia tradición cinematográfica, el cine de no ficción latinoamericano contemporáneo posee excelentes y variados ejemplos que han ayudado a configurar el panorama actual de la posverdad desde los cines de la periferia. Sabiendo, como en los otros casos, que una importante filmografía quedaba excluida y, con ella, autores y países de gran relevancia para el estudio del cine de no ficción, me decanté por dos cineastas argentinos: Andrés Di Tella y Albertina Carri. Ambos pertenecen a una generación que creció en la dictadura; fueron influenciados por el omnisciente cine revolucionario latinoamericano

(Di Tella incluso realizó sus primeras obras a partir de los parámetros de dicho cine) y desafiaron los discursos dominantes frente a la dictadura, la identidad y la memoria, ayudando a consolidar unas nuevas retóricas en el documental contemporáneo de América latina que acuden a la microhistoria, la etnografía familiar, la autobiografía, la autorreflexión, el ensayismo y la experimentación, para explorar desde allí la compleja realidad individual y colectiva del continente.

Para finalizar este recorrido analítico, me enfoco en dos autores que se salen de los modelos presentados hasta ahora, pero que despliegan tendencias importantes y diferenciadas del cine de no ficción contemporáneo. La primera es la constituida por el director español Elías León Siminiani, y la segunda por el director alemán Gustav Deutsch. Siminiani realiza el cortometraje Digital en el 2003, la tercera parte de su serie Conceptos clave del mundo moderno. Se trata de un trabajo que representa una línea ensayística que utiliza de forma irónico - paródica el discurso de la propaganda y el documental expositivo, para llevarlos al absurdo a partir de una falsa retórica que mantiene, no obstante, su lógica interna, representando una de las formas más complejas del falso documental y jugando con sus límites. El uso de sus propias imágenes como metraje encontrado y su creativo montaje, deudor del cine vanguardista, constituye una obra que ejemplifica muy bien esta tendencia, que posee una influencia tangencial de la tradición ensayística latinoamericana del Jorge Furtado de la Isla de las flores (1989), pero también de las vanguardias norteamericanas o de los trabajos de Chris Marker y otros autores contemporáneos. La segunda tendencia es la representada por Deutsch con su película El cine (como) espejo del mundo, del 2005, que lleva la tradición contemporánea del metraje encontrado a interesantes límites: sus operaciones de desmontaje de la imagen y su radical uso del material de archivo sin un fin distinto al de ahondar en él, recontextualizándolo, descontextualizándolo e, incluso, abismándose en él, penetrándolo y atravesándolo con una retórica abstracta y autorreflexiva que empuja las fronteras de la no ficción y del cine experimental más contemporáneo a confluir desde perspectivas innovadoras.