Alejandro Cock Peláez - Retóricas del cine de no ficción en la era de la posverdad

El que quiere comprender un texto tiene que estar en principio dispuesto a dejarse decir algo por él. Una conciencia formada hermenéuticamente tiene que mostrarse receptiva desde el principio para la alteridad del texto. Pero esta receptividad no presume ni “neutralidad” frente a las cosas ni tampoco auto cancelación, sino que incluye una matizada incorporación de las propias opiniones previas y prejuicios. Lo que importa es hacerse cargo de las propias anticipaciones, con el fin de que el texto mismo pueda presentarse en su alteridad y obtenga así la posibilidad de confrontar su verdad objetiva con las propias opiniones previas (Gadamer, 2007: 335 - 336).

Dichas anticipaciones exigen ubicar los objetos en determinados contextos, en este caso el posmoderno y, más específicamente, el de los cambios experimentados por sus discursos científicos, artísticos y mediáticos. En el desarrollo del recorrido hermenéutico, se comprueba hasta qué punto estos contextos de partida son pertinentes para la interpretación. Y es que para la hermenéutica cada objeto de estudio determina sus propios contextos y procedimientos de análisis, por lo cual se le ha llamado un “método sin método”.

Se trataría, pues, de someter a las imágenes, por lo menos en lo que a sus tiempos futuros se refiere, a esa operación de arqueología del presente que promulgaba Benjamin, un ejercicio de hermenéutica por el que se puede extraer de esas imágenes no solo las nociones que tienen que ver con su propia historia, con el momento histórico en el que fueron producidas, sino también aquellos elementos contemporáneos al espectador que solo entonces, en el momento de la recepción, pueden ser correctamente descifrados (Català, 2005: 144).

Este trabajo busca internarse en esta perspectiva plural no solo de las imágenes, sino de todo el complejo sistema que constituye la retórica del cine de no ficción de la posverdad, que debe pensarse a partir de sus propios contextos, cambios y recepciones. No obstante, el objeto de estudio —las fronteras discursivas en el cine contemporáneo de no ficción— es un terreno movedizo, híbrido y borroso, que presenta un dilema fundamental: el hecho de suponer que existen unas fronteras implicaría pensar que hay un territorio y, si lo hay, es muy fácil pensar que este posee un centro, lo que llevaría posiblemente a pensar en jerarquías. Sin embargo, al hacerlo se estaría desvirtuando la intención de referenciar aquello que escapaba de esa noción de centro y que en sí mismo tendría fuerza para ser autónomo. Admito entonces que la noción de centro es un simple efecto de percepción, un asunto que va cambiando según la época, los estilos predominantes, las convenciones legitimadas. Es el discurso hegemónico e institucionalizado por los grupos de poder, que termina por volverse conservador, rígido y excluyente. Asimismo, la noción de frontera expresa un territorio aún más movedizo donde se da lo múltiple, lo diverso, lo nuevo, lo contracultural, aquello que escapa a las centralidades, a lo hegemónico, lo que se sale de control. Por eso, la producción extramuros tiene que ver con lo alternativo, con los nuevos discursos o contradiscursos, con las innovaciones, revoluciones y nuevos grupos que toman expresión y formas de poder, es decir, con los contrapoderes.

Centro y fronteras en el cine de no ficción son por lo tanto convenciones que permiten aceptar los límites, omisiones y divagaciones inherentes a este estudio que se desenvuelve en un terreno movedizo, no cartografiado aún de manera exhaustiva por la teoría cinematográfica. Busco entonces esbozar los mapas alternativos y sus nuevas rutas de un territorio vasto, diverso y complejo en el que se empiezan a desplazar ciertas centralidades que se han mantenido —por lo menos en los principales canales de televisión, circuitos comerciales de cine y para el gran público— en modos documentales basados en la supuesta objetividad periodística, la trasparencia de la imagen, la no intervención del realizador, las narrativas lineales, las enunciacio­­nes en tercera persona, en fin, retóricas clásicas y modernas. Muchas producciones contemporáneas están ampliando y diluyendo las fronteras retóricas hacia campos que hasta hace apenas unas décadas eran insospechados. Y es precisamente en estos tenues “mojones extramuros” donde se centra la atención de la presente investigación.

Consciente de que en los límites más periféricos siempre se encontrarán producciones alternativas, muchas de ellas desconocidas, subterráneas y totalmente fuera de los circuitos comerciales, elegí enfocarme en puntos de referencia reconocibles en algunos de los hitos de la producción del cine de no ficción reciente, que, aunque muchas veces sea periférica, es a la que se puede tener un mayor acceso y, finalmente, es la que termina configurando más claramente el territorio referido. Siguiendo a Nichols (1991: 331), cambio acá el énfasis sobre los “grandes trabajos” por el de los “textos ejemplares”, que son aquellas producciones con significado histórico y cultural. Tomo entonces algunas de las películas y autores más innovadores y visibles por su impacto en la crítica, el público o los estudios académicos, o por su ruptura con los modelos científicos e históricos de conocimiento, así como con la tradición documental clásica y moderna. En especial, enfatizaré en algunos casos de estudio de películas que han determinado puntos de inflexión importantes en la historia más reciente de este cine, particularmente en la dinámica variedad de trabajos cinematográficos de no ficción realizados desde los años ochenta, pero sobre todo en la última década, cuando la confluencia de la revolución tecnológico - digital y las nuevas posiciones de sujetos ideológicos han redefinido lo que es el cine de no ficción y lo que es capaz de hacer, a la vez que lo convierten en una de las prácticas más vitales, inventivas e influyentes en el cine actual.

Según Jean - Luc Godard, ver películas ofrece la posibilidad de comparar, de indicar ciertas relaciones; y precisamente esta opción de análisis la ofrece el video digital en el que se pueden visualizar, fragmentar y generar fotogramas y, sobre todo, comparar las películas. Por ello, durante la realización de esta tesis de grado asistí a diferentes festivales y muestras relacionadas con el cine de no ficción, pero sobre todo visualicé en formato digital un amplio espectro de películas, de las cuales unas doscientas son citadas en el texto,2 a manera de ejemplos o referencias que se constituyen en parte integral de la reflexión y análisis de la tesis. Y es que los ejemplos tienen que aparecer, pero la relación entre estos pasa por órdenes no necesariamente ligadas a una explicación de su propia inclusión, sino a aquello que, por beneficio argumentativo —como referencia y constatación de las elaboraciones teóricas—, es necesario desarrollar. Con este mismo criterio me centro en el último apartado en el análisis retórico de un corpus de once películas que ejemplifican muy bien algunas de las principales trasformaciones retóricas que se han producido en los discursos de la posverdad.

Con esta selección de películas no pretendo desarrollar una revisión plena sobre la producción documental existente, lo cual desbordaría cualquier esfuerzo investigativo. Tampoco se trata de agotar la variedad de estrategias retóricas contemporáneas ni, mucho menos, busco una muestra estadísticamente representativa de una época, estilo, autor o espacio geográfico, lo que no reflejaría el espíritu de este trabajo doctoral, puesto que este trata de un estudio cualitativo, en el que importan más las relaciones, los contextos y las lecturas hermenéutico - retóricas que un enfoque positivista, posiblemente muy árido para abordar la complejidad del tema. Sin embargo, tampoco se trata de agotar una película o autor en un análisis exhaustivo y monotemático; por el contrario, se trata de una muestra parcial, pero diversa, que refleja una selección pertinente y significativa para las argumentaciones mantenidas a lo largo de todo el trabajo doctoral. Por esta razón, los criterios de selección tuvieron que ver, como se anunció antes, con “textos ejemplares” que han ayudado a expandir las fronteras de la no ficción y a consolidar las nuevas formas ensayísticas que reúnen la heterogeneidad y vigor de los discursos de la posverdad. Se trata de una muestra que reúne algunas de las innovaciones retóricas más relevantes y características de la posverdad, detectadas en las diferentes capas del discurso. Ello, a partir de un estratégico recorrido que vislumbra el giro retórico y subjetivo que ha sido fundamental para el surgimiento de nuevos discursos documentales, configurados en los años ochenta y noventa y que se vigorizaron aún más desde la primera década del presente siglo xxi.