Alejandro Cock Peláez - Retóricas del cine de no ficción en la era de la posverdad

Se barajan aquí los clásicos procedimientos inductivos y deductivos, sobre cuyas respectivas virtudes y defectos, así como sus variantes, no es necesario discutir ahora. Aunque vale la pena indicar que, si bien la sociología clásica apuesta tradicionalmente por la inducción, no cabe duda de que los estudios visuales se ven más favorecidos por una interpretación generosa del método hipotético - deductivo que sirva de eje conductor de la forma reflexiva que constituye el verdadero motor operativo de la investigación. De esta manera, la hipótesis permite establecer criterios fenomenológicos para determinar la existencia de rasgos cuya validez no se basa en el número de casos que los incluyen, sino en el simple hecho de que existan, aunque sea a través de un solo caso. Estas obras excepcionales marcan los límites del territorio que se estudia y, por lo tanto, las posibilidades de existencia de un determinado fenómeno en un momento histórico - estético - social dado. Este fenómeno podrá luego reproducirse ampliamente y adquirir relevancia social o no, pero en todo caso ello pertenecerá a otro ámbito del significado. El fenómeno de las vanguardias es un ejemplo característico de este funcionamiento, que cumple todos los pasos desde la excepcionalidad a la diseminación y absorción social: se trata de una fenomenología emblemática en el siglo xx que sirve incluso para épocas posvanguardistas como la actual, puesto que no hace sino expresar en un terreno determinado una razón sintomática de mayor profundidad y alcance. Aunque en esta investigación no se traten productos vanguardistas propiamente dichos, el criterio de selección se basa en la capacidad de las obras para expresar de forma vanguardista, esto es, destacada y relevante, unas determinadas tendencias estético - sociales que han configurado algunas de las nuevas retóricas del cine de no ficción de la posverdad.

1Utilizo el término no ficción siguiendo los estudios de varios teóricos norteamericanos que lo han impulsado y, principalmente en el ámbito de habla hispana, a Antonio Weinrichter, quien en su libro Desvíos de lo Real (2004) explica que la no ficción es “una categoría negativa que designa una ‘terra incognita’, la extensa zona no cartografiada entre el documental convencional, la ficción y lo experimental. En su negatividad está su mayor riqueza: no ficción = no definición. Libertad para mezclar formatos, para desmontar los discursos establecidos, para hacer una síntesis de ficción, de información y de reflexión. Para habitar y poblar esa tierra de nadie, esa zona auroral entre la narración y el discurso, entre la historia y la biografía singular y subjetiva”. Se trata de un territorio heterogéneo y cambiante que, aunque no constituye una definición univocal, es pertinente para abordar las fronteras borrosas de una producción contemporánea difícil de encasillar. En el segundo apartado de esta tesis se trabaja más a fondo dicho término.

2Al respecto, en el ya clásico libro Documentary, a history of the non fiction film, de Erick Barnow (1993), el autor expone una interesante distinción entre ambos movimientos.

3Formas que continúan estando en la centralidad del documental, a pesar de los cambios contemporáneos que apenas los han desplazado en los espacios teóricos, críticos y de festivales. No obstante, el porcentaje de documentales televisivos y de buena parte de las pantallas de cine aún es predominantemente expositivo y observacional. En el imaginario del público, e incluso de una parte de la industria y de los realizadores, estos modos definen lo que es un documental.

4Al ser este un discurso construido que representa la realidad tanto desde las subjetividades del realizador como del público, cimentada tanto en lo individual, como en la clase, el género, lo histórico, lo cultural, lo étnico.

5Estrategias que se han vuelto ejemplares tanto desde el marco institucional, la comunidad de practicantes, el cuerpo de textos y el cuerpo de espectadores, siguiendo los planteamientos de Nichols (2001) hasta convertirse en una especie de código para la realización y lectura de lo documental.

6Dicha forma clásica corresponde al concepto de la imagen - movimiento planteada por Deleuze (1984) y a las modalidades expositiva y poética (por lo menos sus versiones vanguardistas), planteadas por Nichols (2001).

7Esta forma corresponde al cine moderno, o la imagen - tiempo planteada por Deleuze (1987), muy ligada a la Nueva Ola francesa y a las cinematografías nacionales y que, en el documental se dio paralelamente con lo que Nichols (2001) denomina el modo observacional y el participativo.

8Esta etapa es tenida en cuenta por rétores como Suplicio Víctor y Aurelio Agustín y, en la retórica contemporánea, principalmente por Albaladejo.

9Según Nichols (1991: 331), se trata de textos con un valor histórico y cultural significativo para el estudio realizado, más que “grandes trabajos”, como se explica más adelante en la metodología.

Metodología

La retórica y la hermenéutica en el análisis del cine de no ficción

Para esta tesis doctoral parto de una metodología cualitativa transdisciplinaria1 siguiendo un enfoque hermenéutico y retórico. Busco integrar elementos teóricos y filosóficos con otros más próximos a la crítica y al análisis concreto de películas. Desde el punto de vista teórico y filosófico, pretendo confrontar a los principales teóricos del documental y de la retórica en torno a un tema central de las películas de no ficción: su manera de representar la realidad contemporánea y el papel de la retórica en este proceso. A partir de una perspectiva histórico - social, abordo un análisis contextual de los cambios socioculturales, técnicos, económicos y estéticos que han permitido el desarrollo de los discursos contemporáneos, específicamente en el cine de no ficción. Finalmente, desde un ángulo crítico y científico, analizo algunas producciones contemporáneas para descubrir en ellas ejemplos concretos de cómo se establece el diálogo entre el cine de no ficción de la posverdad y la retórica, enfocándome así en los principales dispositivos retóricos utilizados por este cine en sus diferentes niveles de construcción del discurso. Así, esta tesis se inserta en una corriente de los estudios fílmicos que asume su complejidad realizando un balance entre la teoría y las evidencias cinematográficas concretas.

Durante los últimos años, el campo de los estudios fílmicos ha estado cambiando, especialmente en los Estados Unidos, que lideran el terreno desde hace algún tiempo. Como constatan Bordwell y Carroll, se han abandonado las teorías absolutas que determinan un estilo hegemónico de investigación, en favor de estudios parciales. Según esos autores, “algunos teóricos del cine se han enfrentado a la idea de que la única alternativa a la teoría era un empirismo obtuso y de poca categoría, destinado simplemente a desenterrar hechos. Se ha tratado siempre de una falsa opción: no es necesario tener que escoger entre la práctica del lacanianismo y la compilación de filmografías. El trabajo académico de la última década ha demostrado que la teoría tiene un poderoso rival en un tipo de investigación de nivel medio que se mueve con facilidad de las evidencias al campo más general de los argumentos y las implicaciones” (Català,

2001: 16 - 17).

Las dificultades de un estudio que se aproxime a un fenómeno contemporáneo como el planteado son evidentes. Tradicionalmente se ha considerado que la experiencia y el conocimiento son dos capacidades antinómicas, ya que no sería posible analizar la realidad que se está viviendo; pero la obra crítica y teórica de la filosofía y las ciencias sociales de las últimas décadas sospechan de dicha división, asumiendo esta dicotomía más bien como un continum complejo e interrelacionado desde el cual el estudio de nuestra condición contemporánea en el momento presente debe partir de una autoconciencia de que formamos parte tanto del instante que se analiza como de las estructuras de análisis. Ello implica mirar autorreflexivamente tanto la forma como el contenido —una aproximación que desde otras perspectivas y desde sus orígenes ha intentado hacer la retórica—, pues, al igual que en muchos otros discursos contemporáneos, en el cine el ritmo, la forma, la superficie se vuelven tan importantes —o incluso más importantes— que el mensaje, y es imposible separarlos. Las trasformaciones mediáticas actuales han hecho que todo se convierta en un asunto de superficie, donde el sentido se logra por el puro azar, como un efecto casi residual del fluir de los dispositivos o, si se quiere, de los lenguajes, a partir de una serie de asociaciones arbitrarias, lo que significa una profunda trasformación, una ruptura en el seno del discurso de la no ficción.