Alejandro Cock Peláez - Retóricas del cine de no ficción en la era de la posverdad

La memoria como operación retórica posee una influencia muy indirecta en los discursos audiovisuales y por ello solo la menciono en este apartado, pero no la utilizo en el análisis. La elocutio, en cambio, ha sido la operación retórica más estudiada, pues es en ella donde se concretan los textos a escala microestructural por medio de las figuras retóricas y el estilo. En el cine de no ficción, la elocutio se ocupa de las figuras y los estilos específicamente audiovisuales que se producen en la mezcla de imágenes, sonidos y palabras. En la posverdad se identifica un uso prominente y explícito del estilo que ya no se oculta bajo el realismo moderno; pero lejos de ser homogéneo, el estilo contemporáneo realiza una hibridación y reciclaje entre los estilos formal, abierto y poético propuestos por Plantinga (1997), que se han desarrollado en diferentes épocas y escuelas del documental, pero que hoy son retomados eclécticamente. La imagen y el sonido en la posverdad se liberan de la indexicalidad, cumpliendo así con funciones comunicativas más complejas. Por ello, las metáforas visuales han retomado toda la importancia que tuvieron en el cine de las vanguardias, pero desde los contextos actuales. Se emplean la ironía, el extrañamiento, la descontextualización, la abstracción, la fragmentación, las repeticiones y acumulaciones y la puesta en escena ficticia, entre otras estrategias figurativas que se analizan en dicho apartado, evidenciando las diferencias con el referente y, por lo tanto, la inestabilidad

de la verdad.

Profundizando en las capas discursivas, llego a la dispositio, que opera el paso de las microestructuras hacia las macroestructuras que organizan el conjunto de los elementos del texto audiovisual, llevando necesariamente a una cierta intencionalidad. Si en el documental clásico se ligaba la estructura a una exposición argumentativa o narrativa formal y en el documental observacional y el vérité a estructuras abiertas semejantes a las del cine de ficción de la modernidad que pretendían no modificar el “flujo de la vida”, en el cine de no ficción de la posverdad existe una mezcla de estas estructuras con otras de carácter poético, como las asociativas y abstractas planteadas por Bordwell (1995) para el cine experimental. La coherencia y unidad del discurso imperante en algunas formas clásicas da paso a estructuras complejas que experimentan con el tiempo y el espacio. El ordo artificialis empieza a ser más común desestructurando las narrativas lineales imperantes en la televisión ­comercial, así como la errónea idea de que la vida misma les da un orden natural a las películas de la realidad. De la misma forma como acontece con las microestructuras, el cine de no ficción de la posverdad hace evidentes sus manipulaciones retóricas de la macroestructura, desestabilizando las ideas preconcebidas de organización del material. Proliferan entonces el flashback y el flashforward, tiempos y espacios oníricos o reconstruidos por medio de la animación y la puesta en escena que irrumpen en la narración; la voz en off vuelve a tener importancia en la estructuración de la imagen y el sonido, pero relacionada con el flujo del pensamiento y de asociaciones diferentes a la lógica clásica; se producen juegos intertextuales con estructuras de diversos géneros consolidados de la ficción, entre otras características.

La inventio se relaciona en el cine de no ficción con la búsqueda de las ideas y materiales audiovisuales verdaderos o verosímiles que prueben la posición o argumento defendido en la película. Dichas pruebas pueden ser no artísticas y artísticas, aunque, como aclara Nichols (2001: 49) la prueba científica es inalcanzable en el documental al tratarse de experiencias humanas, por lo tanto, siempre necesita la interpretación, tanto del productor como del público. En la actualidad toman fuerza las pruebas artísticas, es decir, aquellas que dependen del poder de invención para generar la sensación de conclusión o evidencia. Pero en el contexto de la posverdad se recurre a estrategias argumentativas abiertas y relativas que evitan las conclusiones unívocas o las evidencias “objetivas”, en las cuales ya pocos confían hoy. Por lo tanto, en las partes en que Aristóteles dividió las pruebas artísticas, pueden encontrarse diferencias con las formas clásicas del documental: el ethos como credibilidad ética del orador se desplaza de la figura indiscutible de los científicos, autoridades o la “voz del pueblo” hacia la subjetividad del autor, sus dudas o divagaciones, sus vivencias personales y familiares. El logos como capacidad argumentativa y probatoria del discurso se desmarca del positivismo, dando paso a la intuición, las asociaciones, el azar, el ensayo. El pathos basado en las emociones del público se resalta por medio de un ecléctico arsenal estilístico y estructural, pero también mediante una mirada más personal con la que se genera identificación. De esta manera, según las modalidades del deseo —o funciones retórico - estéticas de Renov (1993: 10 - 21)—, el cine de no ficción de la posverdad correspondería más a la función estética de expresar junto con la de analizar y cuestionar, pero a partir de lógicas diferentes a las del vérité. De modo correspondiente, este cine en gran parte utiliza la voz poética propuesta por Plantinga (1997) sobre la voz formal y la voz abierta, que poseen una autoridad epistémica mayor y se relacionarían respectivamente al documental clásico y al vérité. Así, los modos documentales (Nichols, 2001) reflexivo, performativo y poético (este último en su vertiente contemporánea) son los que mejor expresan la inestabilidad de la verdad contemporánea en el cine de no ficción actual, a partir de ciertas formas como el fake, el documental de animación, las autobiografías, los diarios fílmicos, las etnografías familiares o las películas de metraje encontrado, la mayoría de las cuales confluyen en la heterogénea y fronteriza forma del cine ensayo.

Por último, en este apartado llego a la intellectio, una operación no constitutiva del discurso que ha sido poco señalada por los retóricos clásicos, pero que autores como Albaladejo y Chico Rico (1998) han redescubierto con todas sus posibilidades. Es una operación fundamental para entender el modelo del mundo y el campo retórico elegidos por los cineastas como base interpretativa desde la cual se diseñan las estrategias operativas. Y es precisamente este mundo proyectado por el autor uno de los temas que más nos interesan en la presente tesis, pues es allí donde se entiende el contexto de realidad desde el cual parte el cineasta: qué es lo aptum (lo adecuado) en un contexto de comunicación como el de la posverdad y cuál es la idea de auditorio o público de la película. Por ello dedico todo el tercer apartado a un recorrido panorámico por el contexto posmoderno, para permitirnos describir esta operación retórica y mencionar algunas de las características más relevantes del cine de no ficción de la posverdad, que son inseparables de la inestabilidad de la verdad posmoderna.

En el segundo capítulo, la aproximación que realizo al documental —y específicamente a lo que llamo el cine de no ficción de la era de la posverdad— demuestra el carácter decididamente persuasivo, construido y tropológico del discurso del cine de no ficción en su historia de más de un siglo y, particularmente, aquel de la posverdad. Tomo como punto de partida tres aspectos: el mito del documento y su influencia sobre la manera de entender el documental en las primeras décadas del siglo xx, los principios que rigen el cine de no ficción en sus posibles diferencias y similitudes con otras formas como el documental tradicional, la ficción y lo experimental y los intentos que varios cineastas y teóricos han realizado para definir lo que es este tipo de cine; a partir de estos tres ámbitos, argumento que delimitar al cine de no ficción es una tarea compleja y esquiva, pues va cambiando según los contextos y esa puesta en común o negociación constante que Nichols (1997) acertadamente identifica entre la comunidad de practicantes, la práctica institucional, la circunscripción de espectadores y el corpus de textos.