Jaume Ayats - Els Segadors

És ben lògic que els documents no conservin tot allò que va ser escrit. I que per via cantada només hagin perviscut algunes de les cançons que segurament es van fer i cantar a l’època. Això no impedeix creure —i diria que amb un fonament versemblant— que la cançó que estem observant pugui provenir de l’escriptura. Com diu Massot, altra vegada amb bona flaire, va ser «feta sens dubte per una persona culta amb vista a una ràpida difusió propagandística» (MASSOT 1983: 18). No hi ha constància que fos impresa en un full, però els diversos indicis en fan una hipòtesi creïble.

I quins són aquests indicis? Doncs tenen a veure, sobretot, amb les maneres de la difusió cantada. En els nostres estudis sobre les cançons narratives hem pogut analitzar com un dels procediments de producció de cançons més habitual i efectiu fins al segle XIX eren les «cançons dictades» (AYATS 2001b: 33-47). Quan en un poble o en una comarca passava un fet destacat, algú encarregava a un home que tenia reputació de «dictador de cançons» (o sigui, que sabia fer cançons) que «dictés» una cançó. I quan la tenia feta, sempre de memòria, qui l’havia encarregada l’aprenia i la divulgava a canvi d’una paga, generalment en espècies. Aquest model ha estat actiu a la meitat nord de Catalunya fins al segle XX, i a les Pitiüses ha arribat als nostres dies en la forma dels denominats cançoners . El dictador podia fer-la amb estructures narratives diverses, però en el cas que ens ocupa està feta a partir d’un procediment molt reiterat: partint d’una balada precedent. Quan el tema ho aconsellava, el dictador agafava una balada ben coneguda per tothom i amb la mateixa melodia, la mateixa mètrica i a vegades la mateixa rima, construïa el relat de la nova cançó. Això es percep molt bé quan les cançons comencen dient «Cançó nova n’és dictada...» o «Una cançó vull cantar, / no hi ha molt que s’és dictada». Només alguna d’aquestes cançons arribava a ser estampada i, en qualsevol cas, sempre hem trobat que es dictaven oralment per, si arribava la circumstància, estampar-se després.

En el cas de la balada dels fets de 1640 ens trobem amb dues possibilitats. La possibilitat «oral» és que davant dels fets d’aquells mesos i de la revolta del 7 de juny, uns partidaris de l’aixecament popular contra les tropes del rei encarreguessin a un dictador de cançons de la comarca l’elaboració d’una cançó. Atenent que l’aixecament el varen fer els joves segadors —«amb el nom de segadors», en definitiva els joves eren els que disposaven d’armes de tall—, el dictador hauria triat com a model justament la cançó que representava la força d’aquests joves segadors: la cançó eròtica que hem vist. I al damunt d’aquest motllo —només canviant la rima à- per la rima é-— hauria fet els versos. Després podia haver estat estampada o no. Encara més, podem especular si el dictador no havia participat directament en els fets narrats, i això explicaria que els sabés tan detalladament de primera mà. És important —al nostre entendre— que la cançó que pretenia fer aixecar en armes els joves segadors, i els pagesos en general, seguís el model de la cançó que era més identificadora i més emotiva dels que feien i havien fet aquesta feina. Disposem de molts exemples de cançons noves que es dictaven sobre l’estructura poètica i sobre la melodia d’una cançó prèvia, i que mai no era triada a l’atzar: una bona tria de la «cançó motlle» significava afegir a l’argument de la nova cançó els valors i les emocions que els cantadors havien viscut amb la cançó anterior. Un exemple molt clar és la cançó Cant dels Aucells quan arribaren los vaxells devant de Barcelona, y del desembarco de Carlos III (que Déu guarde) , publicada en un full solt de l’estiu de 1705 per difondre la posició dels partidaris del rei de la casa d’Àustria enfront del Borbó: la cançó aprofitava la força estètica i emotiva del nadalenc i avui encara simbòlic Cant dels ocells (ROVIRÓ et alii 2004: 34-39).

La possibilitat «escrita» —per la qual es decanta Massot— és que una persona lletrada hagués escrit els versos tot imitant la manera oral de les balades (això sí, pensant també en la cançó eròtica que els havia de servir de trampolí oral) i els hagués fet estampar. S’haurien difós immediatament i haurien passat a ser cantats oralment, aplicant-hi cada cantador la tonada amb què ell cantava la cançó eròtica. Tant una possibilitat com l’altra no ens permet descartar que, com que els fets eren tan presents, altres cantadors hi afegissin versos a partir dels detalls que sabien dels fets.

I així hauria començat una oralitat de tres segles. Massot opta per la creació escrita fent cas de la redacció ben estructurada i detallada dels fets. Cal, però, no menystenir les capacitats de versificació dels dictadors que —com fins ara els glosadors mallorquins o els cançoners de les Pitiüses— són molt destres a l’hora de construir versos ajustadíssims i memorables. En definitiva eren els mateixos productors de les cançons èpiques i líriques que ens han deixat formulacions d’una altíssima qualitat: el fet de ser molt sovint analfabets no disminueix ni un gram la destresa compositiva i la capacitat de memoritzar tirallongues de versos.

En qualsevol cas, també podem fer hipòtesis de lloc. Hem vist com la balada històrica només ha estat localitzada en els bisbats de Vic i de Girona, i molt més intensament en les actuals comarques d’Osona, del Ripollès i de l’Empordà. I que Celestí Pujol va recollir la cançó isolada a la comarca de la Selva. Probablement no és cap atzar que els fets que inicien la cançó passessin a la comarca de la Selva i que el centre de l’oralitat que trobem dos i tres-cents anys després continuï pivotant a l’entorn d’aquesta comarca. Creiem que això ens permet pensar que la balada de 1640 mai no va tenir una difusió gaire més gran que les comarques nord-orientals, a diferència de la difusió molt més gran de la balada eròtica. Si ho mirem per bisbats —i hem vist com la jerarquia religiosa hi prenia una presència rellevant—, a grans trets ens movem entre el bisbat de Vic i el de Girona. Del poble de Folgueroles al lloc dels fets, hi ha un bon dia de camí a peu, la distància màxima que recorria un flabiolaire per anar a tocar, o els joves d’un poble per anar a fer festa en un altre. O sigui, la distància d’un veïnatge cantat.

Per tant, tot ens empeny a situar la cançó com una cançó dictada (per un dictador de cançons o, potser, per un redactor lletrat) que es va compondre a l’estiu de 1640. Concebuda alhora com una crònica partidista dels fets que havien «esvalotat la terra» en els darrers mesos i amb la intenció de fer agafar les armes als joves. Molt probablement va prendre com a motlle una balada precedent, activant un procediment creatiu molt habitual a l’època quan es tractava de dictar una «cançó nova» per ser difosa ràpidament. Tot indica que la balada triada va ser l’eròtica dels tres segadors. Els detalls lingüístics, les formulacions melòdiques (de ritmes propers al giusto sil·làbic i a la dansa d’aquell segle, i amb una melodia de configuració modal molt flexible), i alhora l’àmplia difusió d’aquesta cançó a bona part de l’Europa llatina, no estan gens amb contradicció amb situar-la en aquesta època, ans al contrari: confirmen que la cançó eròtica ja devia ser ben activa en aquest segle, i potser fins i tot un segle o més abans. La popularitat de la balada eròtica era una garantia que la nova cançó seria cantada: fàcil de memoritzar i amb un simbolisme important en el sector dels joves valents i atrevits en qui es volia fer forat. No hem d’oblidar que la revolta dels segadors forma part de les revoltes pageses que en aquelles dècades varen trasbalsar tot Europa, enmig de la guerra dels Trenta Anys, i que és conseqüència de la misèria pagesa que havia dut prou joves al bandolerisme, amb personatges com Rocaguinarda o Serrallonga, provinent precisament d’aquestes valls de les Guilleries i que també ha quedat en la memòria cantada en forma de balada.