Jaume Ayats - Els Segadors

Per entendre l’efecte personal i estètic que podia arribar a tenir una cançó —en un individu d’aquell entorn social, com el mateix Jacint Verdaguer— és important imaginar la capacitat d’emoció que podia transmetre la cançó dita, la cançó cantada en un ambient de feina. Verdaguer les anotava, però de cap de les maneres podem concebre els textos de les balades com si es tractés de documents fixats: la transformació en el text i en la melodia d’una balada és constant, i un mateix cantaire gairebé mai no canta tots els versos exactament amb la mateixa formulació. L’estructura en tirades monorimes fa possible una contínua adequació de les balades a cada generació, a cada poble, a cada situació i a cada cantador. I en algunes també era fàcil que la colla acabés cantant-hi dues o tres veus, com els agradava de fer a Verdaguer i Collell.

La intensitat que en la segona meitat del segle XIX tenia «cantar cançons» a la societat pagesa de la Catalunya nord-oriental ens fa entendre que, fins i tot des de sectors cultes de la ciutat de Vic, diguessin sense dubtar que el cant dels segadors —el de la balada eròtica— «el sabian per haverlo sentit de veu directa del poble ab la rescobla Segueu arran que la palla va cara » ( La Veu del Montserrat , 3 de juny de 1899).

No cal dir, doncs, que per a Collell, habitual cantador de balades amb la família i amb els amics, devia ser ben difícil recordar d’on havia après una cançó concreta, malgrat que una trentena llarga d’anys més tard adjudiqués la balada eròtica dels tres segadors a una cantada de Marià Aguiló. Alhora, també veiem com adjudicava a Josep Tortadès l’origen del text de Milà, quan una simple anàlisi del text mostra bé que procedia del reculls anotats per Verdaguer.

Però anem a pams i separem els dos arguments narratius. Primerament ens podem preguntar d’on procedeixen els textos publicats per Milà el 1882 i, encara més, si disposem d’altres testimonis orals de la balada que narra els fets del 1640.

Segonament volem fer atenció a la cançó eròtica, la cançó d’on procedeix la melodia d’ Els Segadors i, també, la formulació poètica de la versificació i la tornada.

Manuel Milà i Fontanals va publicar al Romancerillo (1882) un text principal de la balada dels fets de 1640 acompanyat de vuit variants més: és la cançó número 81 (pàgines 73-78). No cal ni dir que la informació que apareixia a la primera edició de la Gran Enciclopèdia Catalana , segons la qual aquest text ja va ser editat a Observaciones sobre la poesía popular (1853) era completament errònia (així com també és errònia la informació que la mateixa enciclopèdia continua donant sobre la relació de la proposta de La Jove Catalunya de 1871 amb la declaració d’ Els Segadors com a himne nacional; Massot ja va advertir d’aquestes dues errades a 1983:8).

En el primer volum de Materials de l’Obra del Cançoner Popular de Catalunya (1926: 27-33), Francesc Pujol i Joan Puntí resseguiren, basant-se en un exemplar del Romancerillo amb notes manuscrites de Milà, l’origen dels textos que hi havia aplegat. D’aquesta cançó van poder precisar que les nou versions tenien aquestes procedències:

les dues primeres (A i B), que són les de text més extens i complet, foren recollides per Jacint Verdaguer a la Plana de Vic. Són les que Casacuberta no dubta a afirmar que foren cantades per la mare de Verdaguer a Folgueroles cap als anys 1863-64, o potser la primera en aquesta data i la segona a finals de la mateixa dècada (CASACUBERTA 1948: 117).

la C procedeix de Ripoll i la D d’Aiguafreda, totes dues extenses, però menys completes.

la E i la I podrien ser de Calaf, però ho deixen en dubte. La I, amb només 2 versos, podria ser l’argument d’una altra cançó.

la F va ser recollida pel farmacèutic vigatà Josep Giró i Torà, molt probablement a la Plana de Vic, i la H va ser recollida per Josep Tortadès, propietari de les Guilleries, molt probablement en algun poble d’aquesta zona. Tenen una dotzena de versos cadascuna.

de la G no en consta lloc; està composta de només 3 versos i no queda clar si són ben bé d’aquest argument (la tornada s’acosta més a la cançó de Bac de Roda).

En resum, la geografia és prou delimitada: quatre versions corresponen a la comarca d’Osona, una al Ripollès i una altra al Congost. Només se’n separa la possible atribució a Calaf. En qualsevol cas, totes se situen dins del bisbat de Vic. No oferim aquí cadascun dels textos, ja que es poden trobar fàcilment en l’edició facsímil del Romancerillo .

La següent pregunta que ve al cap és: després de Milà, qui ha recollit altres versions de la balada del 1640? A part d’una al·lusió a una versió d’Olot que va fer Capmany (2011: cançó LXXV), disposem a hores d’ara d’informació de nou versions més, la majoria molt fragmentàries: set van ser recopilades en les missions de recerca de l’Obra del Cançoner Popular de Catalunya —anotades entre 1922 i 1935 i que referenciem a la bibliografia— i dues més han estat recollides pel Grup de Recerca Folklòrica d’Osona a la dècada de 1980 (ROVIRÓ et alii , 2004: 27, i l’altra referenciada a AYATS 2008: 35-36). Territorialment corresponen tres a la comarca de l’Alt Empordà (l’Escala, Llançà i Espolla) i una al límit nord del Baix Empordà (la Tallada d’Empordà), una al Ripollès (Ribes de Freser), una a la Selva (Osor), dues a Osona (Espinelves i les Masies de Voltregà) i una a Cervera, tot i que en aquest darrer cas només la melodia és molt similar a Els Segadors , i va ser atribuïda a un sastre passavolant. Trobem, doncs, la mateixa geografia del bisbat de Vic però ara amb l’afegit de l’Empordà i de Ribes. A més, les melodies de la Tallada i de l’Escala —ben diferents de la que ha esdevingut himne— són molt semblants entre elles.

El conjunt d’aquestes versions no aporten ni més detalls ni versos especialment singulars en relació als textos publicats per Milà. Sí que la majoria insisteixen en les malvestats fetes a l’església, al capellà mort i a la destrossa del santíssim sagrament. I la xifra dels que entraren a Barcelona «amb capa de segadors» es mou entre els quatre i cinc mil. Vegem-ne només un dels textos més extensos, el del cantador Joan Roquet i Puigdollers (nascut l’any 1902 a Espinelves), tal i com ens la va cantar al Grup de Recerca Folklòrica d’Osona l’estiu de 1984, tot remarcant «m’agradava molt!»:

1 Un cas n’ha succeït [a] la vila de Riudarenes,

2 n’han cremat el capellà mentres que la missa deia,

3 n’han cremat capa i casulla i el calze i les patenes, Bon cop de fauç, bon cop de fauç, segadors de la terra, bon cop de fauç.

4 i el santíssim sagrament l’han rebatut per de terra.

5 Davant de pares i mares deshonraven les donzelles.

6 N’han escrit una carta el rei, tant mal del castellà deien;

7 la contesta que els hi han fet, ja els hi n’han donat llicència.

8 I si cas no en tenen prou molta més se’n poden pendre.

9 N’han baixat a Barcelona per declarar-ne una guerra,

10 i amb capa de segadors taia colls i caps per terra.

11 Barcelona, ciutat gran, qui t’ha vist tan rica i plena,

12 ja vindran els castellans, se t’enduran la riquesa.

El primer dubte que cal plantejar-nos és si aquesta versió cantada per Joan Roquet prové d’una via oral anàloga a la que va fer arribar la cançó a Josepa Santaló, o si a Roquet li va arribar de la difusió popular de la cançó d’Alió (o de les publicacions posteriors més difoses, com la dels llibrets de l’Avenç de 1909 o la publicada per Aureli Capmany vers 1910). El mateix Roquet ens va explicar que l’havia apresa en la seva joventut d’un vell del poble —o sigui, d’algú nascut a mitjan segle xix—, però que ell hi havia afegit «altres trossos» que havia sentit a altres cantadors de les Guilleries. La lectura dels versos ens fa veure de seguida que una part del text coincideix amb el contingut dels textos publicats, però una altra part no. El capellà cremat del vers 2a —en lloc de «n’han matat»— només apareix en les notes de Milà de les versions B i C (de la Plana de Vic i de Ripoll). El vers 9 és únic d’aquesta versió de Roquet, com també ho és el vers 12 i la redacció del 10b. Mentre que el vers 10a només consta en les notes de la versió E de Milà i l’11a és comú amb altres balades. La tornada, per contra, és clarament una adaptació de l’editada per Alió. Pel que fa a la melodia, la formulació modal i l’ús precís del mecanisme rítmic giusto sil·làbic (vegeu-ne l’anàlisi a Coda. A l’hora de cantar ), ens situa la cançó dins d’una alta possibilitat d’aprenentatge exclusivament oral, però contrarestat altra vegada per la tornada, provinent clarament de la composició «moderna» d’Alió, i per certes coincidències melòdiques que fan pensar en una molt probable barreja de fonts.