Jaume Ayats - Els Segadors

En definitiva, aquests detalls ens empenyen a creure que Roquet havia barrejat versions provinents de l’oralitat antiga amb les que es divulgaren en les primeres dècades del segle xx. Si només provingués de la difusió d’inici de segle, l’hauria d’haver après d’algú que barrejava hemistiquis saltats de cadascuna de les versions de les notes de Milà, a més d’inventar alguna redacció nova i de «retornar» el mecanisme rítmic als models antics del giusto sil·làbic (tot plegat ben poc practicable i gairebé infactible). La nostra experiència amb els cantadors de balades ens indica que no és gens infreqüent aquesta barreja de fonts estrictament orals amb alguns elements que procedeixen de la novetat escrita (que en aquest cas es concentra en l’efectiva tornada del «Bon cop de falç!»). Per al cantador, totes les versions provenen de gent que ell ha conegut i que ha sentit cantar cara a cara: per a ell totes eren només «orals».

El vers «Barcelona ciutat gran / qui t’ha vist tan rica i plena» té, al nostre entendre, un gran interès, ja que pot indicar la font oral que va proporcionar el començament d’Alió.

D’altra banda, una de les versions aplegada per l’Obra del Cançoner a Francisca Turró —la vella Manyana de Ribes de Freser nascuda vers 1865— coincideix en el mateix inici d’una de les versions de Verdaguer: «Catalunya, Catalunya, / Catalunya rica i plena» (al costat de set versos més que coincideixen amb diverses variants publicades per Milà). I encara la versió de Maria Cases —de Vinyoles d’Orís, recollida pel GRFO i amb molts elements procedents de les versions escrites, però amb altres molt probablement orals— comença amb el vers desconcertant: «Catalunya, ciutat gran, / qui t’ha vist tan rica i plena».

És sorprenent que, malgrat la gran distància temporal amb els fets del 1640, fins a finals del segle XX s’hagin conservat fragments orals d’aquesta cançó i que hagi perviscut per bé que sigui en pocs versos i barrejada amb altres arguments i amb la tornada publicada per Alió. El sentiment de denúncia de la injustícia devia de ser molt gran per a què en cantessin detalls concrets dotze o catorze generacions després. En aquestes circumstàncies, la majoria de balades es mesclen amb altres episodis de balada i es transformen els noms i els detalls en benefici de l’argument, fins al punt que no es poden reconèixer ni de lluny. Per això, en general, es fa tan difícil trobar rastres del fet històric que va ocasionar una narració cantada. En el cas que ens ocupa, és admirable que es puguin reconstruir amb notable fidelitat la majoria dels episodis de la cançó.

Però Francisca Turró de Ribes ens aporta una altra troballa. Les melodies d’aquestes versions, en general, són prou diferents entre elles i molt allunyades de la melodia que ha quedat vinculada a l’himne nacional (excepte la de Cervera, que podria haver estat apresa ja durant la divulgació de l’himne). Ara bé, la dona de Ribes, amb setanta anys el 1935, va cantar una melodia que, en els primers quatre compassos, s’aparta poc de la melodia de l’himne, tant pel ritme com pel perfil melòdic, excepte en un aspecte decisiu: és en mode major en lloc de la modalitat equiparable al mode menor que trobem en la melodia de l’himne. I l’inici és molt semblant a la melodia més coneguda de Muntanyes de Canigó . Com mostrarem amb exemples i més detalls al capítol Coda. A l’hora de cantar , podem parlar d’una continuïtat de melodies —i segurament d’un intercanvi, no pas desconegut en la tradició catalana— entre una part de les que es canten amb la balada eròtica, amb aquesta de la Francisca de Ribes i amb diverses de les que es canten amb Muntanyes del Canigó . En tots els casos hi retrobem formulacions rítmiques prou semblants —malgrat un notable espai de variants— i l’opció d’una gamma que, simplificat en el model acadèmic, uns cantadors situen en el mode major i altres en el menor. A més, gairebé tots són cantadors que, com vèiem en el canonge Collell, entonen tant la balada eròtica dels segadors com la de Muntanyes del Canigó. El pas d’elements d’una opció a l’altra és, doncs, ben fàcil.

Joan Amades comentava, en la versió recollida a Espolla a la bona cantadora Maria Jou i Costa: «la cantava amb la mateixa indiferència que cantava totes les altres [cançons] i per a ella no era més que una cançó més». Els col·lectors de 1924 —sota la dictadura de Primo de Rivera— mostren la seva sorpresa davant del fet que una cançó aleshores tan simbòlica fos cantada sense expressar-hi cap rellevància singular ni cap emoció.

L’altra balada que van recopilar els col·lectors del segle XIX, i que ha arribat per transmissió oral fins als nostres dies, és la cançó dels tres segadors que baixen de la muntanya. El mateix cantador d’Espinelves, en Joan Roquet, ens en va cantar una versió prou completa i amb una melodia magnífica (publicada a AYATS 2009: 12-13; amb els punts suspensius entre parèntesi indiquem el canvi d’escena narrativa):

1 N’han baixat tres segadors d’aquí dalt de la muntanya,

2 n’han baixat a baix el pla per segar una quinzenada Segueu ben arran, que la paia va cara, segueu ben arran.

3 i el més petitet de tots porta la fauç adaurada,

4 si en porta tres anells d’or, lligador capçat de plata.

5 Si s’ha posat a cantar sota d’una balconada,

6 la filla d’un argenter d’ell se n’és enamorada,

7 si l’ha enviat a buscar per una de les criades:

8 —Segador, el bon segador, la mestressa vos demana.

9 —Digueu-li que ja hi’niré a les quatre hores de la tarda.

10 Les quatre hores van tocant, segador mai arribava,

11 ja en toquen dos quarts de cinc, segador puja l’escala.

12 —Oi per vós, dolceta amor, què és lo què vostè demana?

13 —Segador, el bon segador, voleu segar un camp de civada?

14 —Prou la’n segaria jo si sabés on·t és sembrada.

15 —No és sembrada en cap rost, no, ni en cap costa ni muntanya,

16 n’és sembrada amb un hortet, la riera al mig hi passa,

17 de dies no hi toca el sol ni de la nit la rosada. (...)

18 —Segador, el bon segador, quantes garbes n’heu lligades?

19 —Trenta-vuit o trenta-nou, i a la raia de coranta!

20 Més en lligaria jo si el lligador no es blincava

21 —Ja li’n donarem aliment: cop de ous i botifarra.

Les metàfores de la magnífica falç i lligador de què està dotat el jove i atrevit segador, són prou clares fins i tot en una societat com la nostra, que ha ben abandonat els referents agrícoles. La tornada més habitual —del segar arran «que la palla va cara»— en altres versions es transforma en el polisèmic «segueu arran tres pams enlaire», que no cal pas explicar a quina alçada del cos queda situat. I només cal insistir que és la dama d’un estatus més alt (en altres versions és la filla del rei francès o del marquès, o simplement «una senyora» a qui sempre es tracta de vostè) qui sol·licita els serveis del jove segador per fer-li segar un camp molt reservat.

Algunes versions —com la de Josep Crous de Sau, Osona, recollida també pel GRFO—, insisteixen en la metàfora d’aquest camp singular:

Segador que hi segarà, jonellons [genollons] tindrà que anar-hi,

entremig de dos comars i al mig de dugues muntanyes

O altres fan del tot explícit el lloc anatòmic on es troba, com en la versió que va recollir Pere Canturri (1989: 81-84) en les trobades dels membres de la Consòrcia dels Casats d’Andorra, una societat d’ajuda mútua composta de caps de casa que acabaven la seva sessió anual cantant cançons de to pujat. Allí, com també a l’Alt Urgell i als Pallars, els segadors acostumen a ser garberets (hem completat el text andorrà amb dos versos, el 8 i el 9, manllevats de l’enregistrament d’Artur Blasco a Laurentí Parramon, «Tino», de Josa de Cadí, a l’Alt Urgell):