Antonio Rafael Fernández Paradas - Escultura Barroca española. Nuevas lecturas desde los Siglos de Oro a la sociedad del conocimiento

[19]COLONNA, Francesco. Sueño de Polifilo. Barcelona: Ed. El Acantilado, 1999.

[20]KLUCKERT, Ehrenfried. Grandes jardines de Europa. Barcelona: Könemann, 2000.

[21]PAEZ DE LA CADENA, Francisco. Historia de los estilos en jardinería. Madrid: Istmo, 1998.

[22]BUTTLAR, Adrian von. Jardines del Clasicismo y el Romanticismo. El jardín paisajista. Madrid: Nerea, 1993.

FARIELLO, Francesco. La arquitectura de los jardines. Desde la Antigüedad la siglo XX.Madrid: Celeste Ediciones, 2000.

[23]BONET CORREA, Antonio. Andalucía barroca. Barcelona: Ediciones Polígrafa, 1978, pp. 195-214.

[24]KUBLER, G. Arquitectura de los siglos XVII y XVIII, Ars Hispaniae. Vol. XIV.Madrid: Plus Ultra, 1957.

KUBLER, G. Art andarchitecture in Spain and Portugal, 1500-1800.London: PenguinBooks, 1959.

[25]MORALES, Alfredo, SANZ, María Jesús y VALDIVIESO, Enrique. Guía artística de Sevilla y su provincia. Sevilla: Excma. Diputación Provincial de Sevilla, 1989, pp. 54-56. “La construcción de la iglesia se inició en 1618 con trazas de los arquitectos Miguel de Zumárraga, Alonso de Vandelvira y Cristóbal de Rojas, finalizándose en 1662. El escultor José de Arce es el autor de las ocho grandes esculturas de los evangelistas y padres de la Iglesia colocados sobre las tribunas. Los antepechos de estas, así como la decoración de las bóvedas, fueron realizados por los hermanos Miguel y Pedro de Borja entre 1652 y 1657. A este último artista corresponde también la ejecución del relieve con la Alegoría de la Fe, situado sobre la puerta de los pies”. El retablo mayor destruido en la época neoclásica fue realizado por Jerónimo Balbás, que extendió el uso del estípite castellano por la Baja Andalucía, antes de llevarlo a México y realizar el retablo de los reyes de la catedral metropolitana. En HALCÓN, Fátima, HERRERA, Francisco y RECIO, Álvaro. El retablo sevillano. Desde sus orígenes a la actualidad. Sevilla: Excma. Diputación provincial, 2009, p. 299.

[26]BÉRCHEZ, Joaquín. Arquitectura barroca valenciana. Valencia: Bancaixa, 1993, pp. 17, 39, 53, 117, 131.

[27]RUBIAL GARCÍA, Antonio. Domus aurea. La capilla del Rosario de Puebla. Un programa iconográfico de la Contrarreforma. México: Universidad Iberoamericana, 1990.

[28]CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario (dir.). Guía histórico-artística de Málaga. Málaga: Editorial Arguval, 2006, pp. 277-284.

CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario (dir.). Speculum sine macula. Santa María de la Victoria, espejo histórico de la ciudad de Málaga. Málaga: Excmo. Ayuntamiento de Málaga, 2008.

[29]GALLEGO BURÍN, Antonio. Granada. Guía del viajero. Granada: Fundación Rodríguez Acosta, 1973, pp. 158-160.

[30]GALLEGO BURÍN, Antonio. Granada. Guía artística e histórica de la ciudad. Granada: Editorial Don Quijote, 1982, p. 175.

[31]TAYLOR, René C. “El retablo y camarín de la Virgen del Rosario en Granada”. Goya, nº 4, 1961, pp. 258-267.

[32]BONET CORREA, Andalucía…, p. 214.

[33]VILLAR MOVELLÁN, Alberto. Guía artística de la provincia de Córdoba. Córdoba: Universidad de Córdoba, 1995, p. 597.

[34]Ídem. pp. 645-646.

[35]BONET, Andalucía…, p. 108.

[36]GALLEGO, Granada…, pp. 223-228.

[37]PAREJA LÓPEZ, El arte del barroco…, pp. 225-233.

[38]RODRÍGUEZ GUTIÉRREZ DE CEBALLOS, Alfonso. “Lectura iconográfica del Sagrario de la Cartuja de Granada”. Homenaje al Pof. Orozco Díaz, tomo III, Granada, 1977, pp. 95-112.

[39]MARTÏN GONZÁLEZ, J.J. Escultura barroca en España 1600-1770, Madrid, Cátedra, 1983, p. 411.

[40]BONET, Andalucía…, pp. 106-108.

Teresa Sauret Guerrero

A Domingo Sánchez-Mesa Martín

In memoriam

Sobre el arte del Siglo XIX español en general recaen diversos tópicos. Uno es que es “un siglo perdido” en la historia del arte nacional; otro, que la mayoría de lo que se produjo era malo y estaba mejor desaparecido y olvidado que estudiado y considerado; que nuestra debilidad radicó en el alejamiento de los planteamientos europeos; que está, aún hoy, escasamente estudiado, etc. Entre esas afirmaciones se encuentra también que la temática religiosa desapareció, y, por último, que la escultura fue la hermana menor de todas las artes.

Esta claro que no es el momento para ir desmintiendo todas y cada una de las conclusiones vertidas —ya lo hemos hecho en otros foros y publicaciones—[1], pero sí parece oportuno detenernos, una vez más[2], en la escultura de ese siglo, específicamente en la que se dedica a la interpretación del tema religioso.

Afortunadamente, el siglo XIX esta siendo sistemáticamente analizado y valorado pero es verdad que aún hoy existen temas malditos, y el de la iconografía religiosa puede ser uno de ellos. Durante el XIX, a los autores, críticos, artistas, teóricos, etc. les preocupa la correcta interpretación del tema, que es donde encuentran una mayor falta de eficacia. Las justificaciones son muchas y variadas, luego volveremos sobre ello, pero a poco que nos acerquemos al tema se comprueba que fue una iconografía ampliamente practicada, entre otras causas porque su demanda se mantuvo.

Es cierto que la Ilustración y sus aires reformistas desplazaron a la Iglesia en el horizonte del poder y su papel de mecenazgo prácticamente desapareció, que las cofradías fueron atacadas y, en muchos casos, eliminadas con la consiguiente pérdida de la capacidad de encargos[3], pero en España la razón no desplazó a la fe[4]. Existen numerosos estudios en donde se analiza el fervor católico de reyes como Carlos III[5], el posicionamiento en el catolicismo de los intelectuales ilustrados[6], la voluntad de esas minorías por volver a una Iglesia renovada, insistiendo en una filosofía espiritualista más moralizada[7] y un saber convivir en los nuevos tiempos en unas líneas del pensamiento nacional en las que Cristo se comprendía mejor en su naturaleza humana (recordemos el movimiento janseista del siglo XVII), tendencia arraigada especialmente en un pueblo fervoroso y apegado a sus tradiciones[8]. Como diría Domínguez Ortiz, “[...] la masa seguía siendo más accesible a la predicación de fray Diego de Cádiz que a las novedades ideológicas”[9].

Esto en cuanto corresponde a finales del XVIII y principios del XIX. Después, con el Romanticismo se incrementó lo sentimental, emocional y espiritual y durante el resto del siglo el catolicismo triunfo sobre el positivismo. Todo ello explica que la temática religiosa continuara siendo ampliamente consumida, aunque el matiz se encuentra en la procedencia del encargo, ahora dominado por la sociedad civil y, a distancia, por las instituciones. Estas, las civiles, se volcaron —aunque, al decir de los autores, escasamente— en una escultura de propaganda: monumentos públicos, programas iconográficos de exaltación nacionalista, y retratos de próceres, y las religiosas, con tan mermada capacidad de encargos, a redecorar —o decorar— los interiores de las iglesias. La sociedad civil con capacidad de mecenazgo se dirigió especialmente hacia el monumento funerario y el retrato. En medio de este mapa se encuentra la escultura religiosa de carácter devocional, porque hay que distinguir el tema religioso en general, aplicado a relieves y esculturas de figuras del santoral o de Cristo y la Virgen, contextualizadas y/en arquitecturas o espacios urbanos y la imagen concebida para el rezo directo e íntimo con el fiel, la imagen de devoción. Es en la problemática que se plantea en ellas en la que nos vamos a detener.